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LAS INTENCIONALIDADES EN LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR

LAS INTENCIONALIDADES EN LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

En la fenomenología , la intuición designa una especie de vivencias intencionales caracterizadas por tener dado el objeto al que se refieren, siendo especies de intuiciones la percepción, la fantasía, la imaginación y el recuerdo. [1] Tales intuiciones pueden darse en la lectura de un cuento o una novela, y a los niveles que la construcción del texto sugiera; sin embargo estas intuiciones dependerán en gran parte del lector y de la actitud de éste ante el texto en cuestión.

Para que la literatura sea concebida como una estrategia verbal que cumple con una función estética, deben considerarse los polos a los que se refiere W. Iser: el artístico y el estético, correspondiendo al artístico el texto creado por el autor, y al estético la concreción realizada por el lector, [2] es decir que el lector es un sujeto intencional y vivencial que determina el objeto al que se refiere.

La literatura de Cortázar es susceptible de provocar diversas intuiciones e intencionalidades en los lectores, que dependen de la conciencia del lector, porque cada recepción del relato será distinta puesto que así son las conciencias y las disposiciones ante los actos intencionales, aun en cualquier circunstancia social y cultural. Lo anterior es válido para la obra cortazareana y para cualquier otra, sin embargo la de Cortázar posee algunas líneas de significación que discriminan a cierto tipo de lectores, de alguna manera sus textos exigen intencionalidades más avezadas y disposiciones de aprehensión que hagan de la literatura una experiencia de lenguaje que sea a la vez una síntesis estética, una búsqueda, un puente. Para Iser los efectos de la lectura no son algo dado en los textos mismos

sino una operación desencadenada por el texto en la que las disposiciones individuales del lector, sus contenidos de conciencia, sus intuiciones condicionadas temporalmente y la historia de sus experiencias, se funden en mayor o menor medida con las señales del texto para formar una configuración significativa. Por eso juegan un papel esencial en el proceso de lectura las actitudes, expectativas y anticipaciones del lector, puesto que esas configuraciones pueden formarse sólo en conexión con tales actitudes. Incorporan actos de anticipación que preceden a los actos de captación. [3]

Además, Iser señala que el lector sólo se satisface cuando pone en juego su productividad, cuando el texto le ofrece la posibilidad de ejercitar sus capacidades. La lectura no genera esencias nuevas pero sí recrea significados, abre espacios significativos que no son evidenciados en la conciencia ordinaria, y consiste en que el lector o destinatario debe actualizar la serie de artificios que aparecen en el texto, tal como se presentan en su manifestación lingüística, porque su característica fundamental es la de darse al lector, es decir que no es un discurso subordinado a la función comunicativa del lenguaje, no trata de dar a conocer hechos sino suscitarlos. El lector de literatura se asume como un operador capaz de actualizar los elementos del texto, ya que éste requiere de ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes por parte del lector.

Umberto Eco explica que el texto está lleno de espacios en blanco, de intersticios por rellenar; el escritor los dejó así porque un texto es un mecanismo perezoso, económico, que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, y porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto deja al lector la iniciativa de interpretación, pues un texto se emite para que alguien lo actualice: "Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia." [4] Esto significa que el escritor hace uso de determinadas estrategias para que su lector reaccione en una suerte de dialéctica con el texto, que en vez de asumir pasivamente los elementos esenciales de la obra, sea un partícipe activo en el que los significados surjan, tomen otras direcciones, se multipliquen y, ante todo, trasciendan la experiencia estética; para ello, el lector debe poseer las competencias suficientes para entrar en el juego. El escritor: "Deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente." [5] La especificidad del discurso literario reside en que, en esos movimientos generativos, se establecen esquemas de significaciones que el lector asumirá subjetivamente. Eco describe este tipo de escritos como «obras "no acabadas", que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas» [6] y sigue:

La poética de la obra "abierta" tiende (...) a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada. [7]

Aquí convergen varios elementos fundamentales de la obra de Cortázar : que su estructura es una obra abierta; la necesidad de una conciencia, la disposición de ésta, para que los textos encuentren su forma más completa, que se realicen como textos, y; el disfrute, el goce estético de estos relatos. La obra abierta como programa productivo del artista, promueve la máxima apertura posible: el lector del texto sabe que cada frase, cada figura está abierta sobre una base múltiple de significados que él debe descubrir, es decir efectuar, dependiendo de su disposición intencional, tomando en cuenta que tales significados no tienen que ser necesariamente conceptos, sino pueden ser sensibles e imaginaciones. La importancia de este tipo de textos, reside en que cada relato se hace múltiple al enfrentamiento con distintos lectores con diversas disposiciones intencionales, cada cuento potenciado por su apertura, nos ofrece algo más que la anécdota relatada, nos invita a hacer la obra con el autor, que leer sea también realizar la obra; para ello, para que el lector cierre, fije y complete el texto con su propia interpretación, se requiere de un lector dispuesto y capaz de realizarlo.

Julio Cortázar tiene muy presente la tarea recreativa del lector, tanto en sus ensayos como en las narraciones, tan es así que en Rayuela creó a Morelli, autor y crítico de literatura, estableciendo asimismo el cuestionamiento de la novela que habita, la teoriza, como una novela que se genera a sí misma. Morelli y las morellianas conforman en gran medida los capítulos prescindibles de la novela. Este personaje que es de algún modo el autor ficticio, está también presente en otros textos como en La vuelta al día en ochenta mundos, en El diario de Andrés Fava, y en otros relatos en que los personajes dialogan continuamente en círculos de lectores. Es bien sabido que los autores pueden decir y argumentar cualquier idea sobre el quehacer mismo de la literatura, sin que deban tomarse sus meditaciones como revelaciones o verdades sobre su construcción o sus significaciones. Sin embargo, en este caso, la incursión de Morelli ha sido tan determinante en la recepción de la obra de Cortázar que la hemos considerado fundamental para la descripción de los alcances significativos que establece. Las ideas del personaje o autor ficticio, análogas a las del autor real, motivaron a Julio Ortega a compilar La casilla de los Morelli, libro con las diferentes voces de Morelli en busca de una misma finalidad: “Estas páginas (...) no buscan su centro en una nueva «teoría literaria», sino en una poética de exclusiones y de integraciones, que se cumple en la posible identidad de un lenguaje y una indagación que alteran lo real.” [8] La inclusión de Morelli ha instaurado una operación crítica que abre la posibilidad de otro lector que llama lector cómplice opuesto a otro tipo de lector llamado lector hembra. Dice Cortázar en Viaje a un país de cronopios:

Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de ahí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama. [9]

El lector cómplice será aquél que entre en el torrente de signos y de vivencias a que está invitando el texto, a la cooperación para edificar sus significados y aprehensión de los mismos.

En el acto de la lectura hay dos alternativas, una aprehensión y una explanación intuitiva y original de los fenómenos, o la ingenuidad de una accidental visión directa e irreflexiva como la del lector-hembra. Morelli ve la posibilidad de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino, al intentar un texto que le vuelva copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el escritor, en el mismo momento y en la misma forma, que lo lleve por debajo del desarrollo convencional a otros rumbos más secretos; Morelli quiere una narrativa que no sea un pretexto para la transmisión de un mensaje: "no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama." [10] Menciona que todo ardid estético es inútil para lograrlo, lo que vale solamente es la materia en formación, la inmediatez vivencial. El hecho literario reside justamente en la cooperación textual como fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales; digamos, entre dos conciencias: Morelli pretende una literatura que actúe como coagulante de vivencias, incidiendo primero en quien escribe al elaborar un texto abierto para no dejar fuera los anuncios que pueden volvernos mensajeros. La idea es que el texto no engañe al lector, que no lo ubique sobre cualquier emoción, sino que le dé un material significativo con indicios de algo como una fachada detrás de la cual esté "operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)" [11] y el logro del autor se repetirá en el lector cómplice en tanto que el lector hembra se quedará con la fachada. La tarea de la literatura es precisamente acabar con el lector hembra, o al menos menoscabarlo seriamente para, de esta manera, ayudar a quienes trabajan para llegar al Yonder. [12]

Cortázar no propone un rompimiento con las configuraciones tradicionales de la literatura, sino una concientización del lector, quien debería reconstruir al lenguaje y reconstruirse él mismo en la ejecución del lenguaje, sintetizarse eidéticamente con los fenómenos, no sólo de la literatura sino de la realidad toda. En este sentido, Morelli viene a ser la personificación intratextual de este planteamiento.

La fenomenología, en su tarea de descubrir y describir los fenómenos de la conciencia en la reconstrucción del sujeto racional, distingue entre la actitud natural y la actitud fenomenológica de la conciencia. A la actitud natural correspondería una lectura ordinaria, ingenua y superficial; y a la actitud fenomenológica, la trascendental, dependiendo de la actitud del lector; esto es, la lectura ordinaria — del lector hembra — como aquella experiencia ingenua del mundo que parte siempre de conceptos preconcebidos de verdad, y de medidas establecidas para totalizar, simplificar al conocimiento; y la lectura trascendental — del lector cómplice — como la que se realiza con el enfrentamiento subjetivo de la conciencia con el texto. Para que se pase de la actitud natural a la fenomenológica, para asegurar que el lector tenga acceso a esta actitud, debe pasar por la reducción fenomenológica, esto es el modo por el cual el sujeto en el acto de la lectura alcanza a reducir (re-con-ducir) [13] los significados del relato para encarnar las esencias del texto. [14] No estamos refiriéndonos a dos tipos de personas, sino a dos posiciones diferentes de la conciencia lectora ante su quehacer, dos maneras de aprehender los significados; digamos que si no hay una reducción fenomenológica en la lectura, estaremos hablando entonces de una conciencia puramente psicológica; sin embargo, la reducción define al sujeto no psicológico en busca de una evidencia absoluta. [15] Debe también quedar asentado, que la lectura implica sólo una actualización individual e intransferible, es obvio que de cada reducción se deriven múltiples configuraciones de sentido que pueden hacerse de un mismo relato, aunque es el texto quien perfila su recepción, puesto que las condiciones básicas de la interacción texto-lector están basadas en las estructuras del texto.

Noé Jitrik explica que la lectura semiótica [16] está dirigida, designada como tal desde la constitución del texto, porque a la semiótica lo que le importa son los procesos de significación, cualesquiera que sean los modos de interacción que sigan los textos para significar, o sea los caminos adoptados sistemáticamente para determinar una lectura a este nivel; y la interpretación producto de tal lectura, consistiría en considerar los códigos que construyen el texto, y más aún la forma en que éstos interactúan y los resultados de la misma. Dice Jitrik que la interpretación

debe empezar por entender el proceso de interacción de los múltiples códigos o planos; precisamente porque hay un entramado entre ellos no se les puede considerar en una relación de simple superposición; ese entramado, esa interacción, no es sino la condición básica para que tenga lugar un proceso de producción de significación. [17]

Tomando en cuenta la perspectiva de Julio Cortázar en cuanto a los tipos de lectores como diferentes disposiciones intencionales de recepción literaria, relacionamos las nociones esenciales de descolocación y extrañamiento entendidas como una especie de intencionalidad y estado inherentes al lector cómplice, pero no sólo en la lectura, sino como una concepción y aprehensión del mundo en todas las intuiciones posibles, condición imprescindible para todo sujeto que pretenda llegar a comprender en complicidad la literatura cortazareana.

El descolocado, el extrañado , el idiota, también es un cronopio, el cual se deja extrañar y alcanzar niveles de percepción horizontal y verticalmente en el mundo que recrea, dispuesto a entrar en la encrucijada de los significados que se le presentan sin la tendencia de ubicarlo todo en categorías. Un cronopio es un hombre niño con una visión satisfactoria de las circunstancias, una perspectiva que lo sitúa en una escala diferente con respecto a la de las circunstancias en sí. [18] Por eso la relación del juego en la obra de Cortázar, porque al hombre a quien alude el autor siempre percibe la realidad desde otros ángulos, el discurso lúdico en varios de sus personajes, los acontecimientos, en sí todo aquello necesario para emprender la búsqueda , la creación del reino milenario . Él dice, que a lo largo de una dialéctica mágica “un hombre-niño está luchando por rematar el juego de su vida (...) porque un juego bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento —gol, jaque mate, piedra libre?”. [19]

Para Cortázar, la literatura es una incitación tendiente a que el lector se asuma como partícipe de las vivencias por las que pasan los personajes; las tramas tradicionales de la narrativa se dislocan porque apuesta con las estructuras, vuelca las circunstancias de tal modo que seduce, libera la concepción común de que el texto literario sirve para reconocerse en él y gozarlo simplemente, por eso su repulsión a toda retórica encaminada a entender la obra como espejo de la realidad. Él busca, y procura que sus lectores emprendan en el fenómeno literario la misma búsqueda de un lenguaje sin mediaciones, pretende un discurso que corrompa la realidad y la recree, que mediante la experiencia estética conquiste una visión de mundo renovada, provoque en el pensamiento y en otras instancias del hombre una comprensión y una conciliación con su mundo, que sepa del carácter esencial de la conciencia que significa ser hombre, y se integre a él, que sea, en el transcurso y después de la lectura, más hombre. Que el exceso de la razón no detenga a la conciencia, sino que ésta se aventure a arribar diagonal o verticalmente en otros modos de significar, para que la literatura cumpla verdaderamente con su función estética y la trascienda; que invada al lector en su experiencia como quien toca un instrumento y no es sólo el ejecutante ni el intérprete ni el creador ni la música, sino un mismo orden que emerge en el acto, y se mueve en su acuidad, una confluencia ocasional y prodigiosa imposible de escindir.

La constitución de la conciencia en el acto estético de la obra de Cortázar, se va configurando en la medida de las descolocaciones sufridas en la lectura, en los enfrentamientos con las reflexiones y vivencias de los narradores y los personajes, en sus atormentadas búsquedas de unidad, los combates entre el discurso heredado y la sospecha de un nuevo reino de la experiencia, acaso ya entrevisto en alguna fractura del tiempo. La conciencia que ha conquistado la guerra florida de cada hombre, de cada ser, es una conciencia esencial, y buscará en lo sucesivo los mandalas, los kibbutz del deseo, en síntesis el reino milenario que le hace merecedor de su propio devenir, una persecución de un sentido de la vida sólido y duradero, que no muera con el desenlace de una fábula sino que potencie la realidad, que devenga en una existencia trascendental. De esta manera la fenomenología queda asumida en la poética de Cortázar, la literatura entendida como la posibilidad de intuir y aprehender las singularidades eidéticas de las ficciones para una comprensión originaria de la naturaleza del mundo y de la conciencia humana.

Para llegar a esta comprensión, Cortázar configura su obra con los elementos del extrañamiento, la descolocación, el lector cómplice, como intencionalidades; el juego, los puentes, las revelaciones, como distintos modos de intuir; los desdoblamientos, las aboliciones espacio temporales, las otras perspectivas desde donde el mundo puede concebirse, como una visión renovada de la realidad, producto de los desplazamientos semánticos que vienen siendo reducciones fenomenológicas. Todo esto, establecido en el lenguaje, en esa instancia inmolada y recreada que permita al hombre el paso de la conciencia ordinaria a la fenomenológica, y, de esta manera, la constitución del reino milenario, la conciencia que siempre ha de perseguirse para la trascendentalidad de las vivencias reales y posibles del ser humano: la esencia, la verdadera existencia.



[1] Zirión Quijano, Antonio. Breve diccionario analítico de conceptos husserlianos . UNAM, 1990, México. www.filosoficas.unam.mx/~zirion/BDACH.htm p. 51.
[2] Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura. Una perspectiva fenomenológica” en Estética de la recepción. Compilación de Rainer Warning. Ed. Visor, 1989, Madrid. (La balsa de la Medusa, 31). p. 149.
[3] Íbid. p. 157.
[4] Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Ed. Lumen, 2ª ed., 1987, Barcelona. p. 79.
[5] Íbid. p. 80.
[6] Eco, Umberto. Obra abierta. Ed. Planeta - Agostini, 1992, Barcelona. (Obras maestras del pensamiento contemporáneo, 6). p. 74.
[7] Íbid. p.p. 74-75.
[8] Cortázar, Julio. La casilla de los Morelli. Compilación de Julio Ortega, Ed. Tusquets, 4ª ed., 1988, Barcelona. (Cuadernos Marginales, 30). p. 11.
[9] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, II. Ed. Siglo XXI, 17ª edición de bolsillo, 1992, México. p.p. 182-183.
[10] Cortázar, Julio. Rayuela. CNCA, 1992, México. (Colección Archivos, 16). cap. 79.
[11] Íd.
[12] Yonder significa la verdadera realidad, pero no como algo por venir. No puede ser entendido como futuro en el tiempo o en el espacio, una meta o el final de una evolución, sino algo “que ya está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mano en la oscuridad.” Se refiere a la búsqueda del Yonder como la empresa del hombre: “Sigamos en busca del Yonder, hay montones de Yonders que ir abriendo uno detrás de otro”, es decir que no es el último peldaño, no la finalidad de la vida del ser humano, sino la acción continua para que la existencia tenga sentido. Íbid. cap. 99.
[13] Vid. San Martín, Javier. La Fenomenología de Husserl como utopía de la razón. Anthropos, 1987, Barcelona. (Filosofía, 10). p. 45.
[14] La reducción —y la fenomenología, en la medida en que depende de ésta— tiene la función de descubrir y describir los fenómenos de la conciencia, la vida subjetiva, en cuanto son independientes del mundo, es decir, en cuanto presentan una realidad que se da en sí misma, sin que sea lógicamente necesario pensarlos como relativos a otra instancia, sino sólo como míos, mi realidad absoluta.
[15] Para que se dé la reducción fenomenológica, es preciso que se practique la epojé, porque el texto literario no puede darse en sí mismo sino mediante el proceso de la lectura. La Epojé consiste en “volver la mirada de la conciencia hacia la conciencia misma, invertir la dirección de esta mirada y, al suspender el mundo, levantar el velo que ocultaba al yo su propia verdad." Lyotard, J. - F. La Fenomenología. Ed. Paidós, 1989, Barcelona. (Paidós Studio, 76). p.p. 35-36.
[16] La lectura semiótica resulta de una capacidad intencional en la búsqueda de un efecto, supone entender un proceso significante, es la aproximación al texto precedida de su propia dimensión textualizante a fin de entrar en el ámbito de la lectura crítica. Para que haya una lectura de este tipo es menester un desplazamiento hacia la captación más plena del texto.
[17] Jitrik, Noé. Lectura y cultura. UNAM, 3ª ed., 1998, México. p. 41.
[18] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, I. Ed. Siglo XXI, 16ª edición de bolsillo, 1988, México. p. 34.
[19] Íbid. p. 33.

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5 comentarios

Rocío A. -

Gracias Cristian, uno debe dejar salir estas pulsiones de algún modo y si son compartidas mucho mejor. Saludos!!

Cristian Mangini -

Gran articulo, amiga. Siempre intentando descifrar a ese paralelo de espejos que es Cortazar...
Me alegra saber la publicacion de un articulo de esta caracteristicas en este espacio.

Rocío A. -

Mr. Pacha: Gracias por tu comentario, ésa es la intención, sobre todo si logra ser leído. Lo de la publicidad no está mal porque sólo así aparezco en los buscadores. Saludos!!

Mr. Pacha -

Esta bueno el articulo, aun cuando los de blogueratura se hacen publicidad.

diminui -

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