SOBRE LITERATURA

LA GUERRA FLORIDA EN “LA NOCHE BOCA ARRIBA” DE JULIO CORTÁZAR

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

De pronto le pareció entender aquello en términos que lo excedían infinitamente. Sintió como si le hubiera sido dado ver al fin la realidad. Un momento de la realidad que le había parecido falsa porque era la verdadera, la que ahora ya no estaba viendo. Lo que acababa de presenciar era lo cierto, es decir lo falso.

Julio Cortázar. La banda.

La obra de Cortázar muestra el carácter antitético de la condición humana que se revela en una lucha interior, nacida precisamente por el cuestionamiento acerca de la esencia misma del hombre que trasciende en la generación de la conciencia, del reino milenario . Si el hombre es una conciencia que se hace a sí misma en total libertad, estará entonces siempre en persecución de su signo, cargando con el desamparo angustiante que siente el hombre por lograrlo. La finitud de la vida representa su mayor agobio, y el temor al fracaso, al absurdo, y a la propia muerte, muchas veces lo inmovilizan, lo frustran.

En La noche boca arriba , nos encontramos frente a un desdoblamiento. En un primer plano tenemos la modernidad y la antigüedad prehispánica; luego la del hombre del siglo XX que sueña ser un indio perseguido de los aztecas; la vigilia y el sueño, esta dualidad toma sentido en el epígrafe del relato: “Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.” [1] Puede entenderse que se trataba de la cacería que llevaban a cabo los aztecas para ofrecer sacrificios al Sol; pero también puede verse desde otra perspectiva: la lucha del hombre entre su materialidad y su espiritualidad, el dualismo en conflicto en busca de su esencia, es el desafío existencial de la conciencia por trascender, por encontrar su centro. La guerra florida como la persecución de la sustancia del hombre, lo que Séjourné llama el alma. [2] Él explica al alma como una energía luminosa que emerge del hombre, ya que sólo posee un centro susceptible de transformar al espíritu. En el cuento, se enfatiza que olía a guerra, era el olor más temido por el indio moteca, era la presencia inevitable de la batalla que debía emprender él solo porque nadie ni nada podría ayudarlo.

A pesar que el narrador resuelve al final del relato, que en realidad el soñador no era el hombre del hospital sino el indio moteca, la ambivalencia queda abierta, tanto por el carácter del sueño, como por la conciencia de soñador que había tenido el accidentado. Una especie de ida y vuelta soñador-soñado-soñador, lo que importa es que representa una lucha. Podemos decir que el soñador personifica la materia, y el soñado el espíritu:

Para reconciliar el espíritu y la materia de que está formado, el individuo debe sostener durante toda su vida una lucha dolorosamente consciente que lo convierte en un campo de batalla en el que se enfrentan sin piedad los dos enemigos. La victoria de uno o del otro decidirá de su vida o de su muerte: si la materia vence, su espíritu se aniquila con él; si ocurre lo contrario, el cuerpo “florece” y una nueva luz va a dar fuerza al Sol.[3]

Es evidente que el personaje moteca estaba consciente de su circunstancia, pero quería huir, y al saberse despojado de su amuleto protector se dio cuenta que estaba definitivamente perdido. Era necesario acabar con la dualidad, anular los contrarios, a través del esfuerzo sostenido en el seno del hombre para alcanzar su liberación, y la posibilidad de salvarse del dualismo reside en estar consciente de ella, y así hacer de la materia un combatiente activo en la guerra florida. Si no es así, si el espíritu es confundido con la materia, se extravía entonces en ésta, y el trofeo de la guerra se pierde.

El hombre del hospital sabía que el moteca existía en sus pesadillas, quería evitarlo manteniéndose despierto; el moteca, cuando lo llevaban los acólitos al teocalli, luchaba por despertar apretando los párpados, gimiendo por volver al hospital, es decir que él también sabía del otro. El hombre completo era consciente de la dualidad que lo conformaba, estaban en la batalla, pero la muerte del moteca era inminente —aunque en el relato no se consuma—. El sufrimiento al que está subordinado el indio es enorme, sabía de su próximo fin. Cuando estaba en la mazmorra “Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable.” [4] El dolor de la existencia, el conocimiento de la muerte es lo que provoca el desafío contra la vacuidad, él sabía que su compromiso era hacer florecer su corazón, cumplir con la tarea asignada por el solo hecho de existir. Y en el momento en que se logra un entendimiento, surgido de la autorreflexión, entonces se ha satisfecho la existencia tanto individual como colectiva: “Salvándose él a sí mismo, el hombre (...) salva entonces la Creación.” [5] La constitución del reino milenario da sentido a la existencia del individuo, pero al hallar o generar tal sentido, un solo hombre, entonces da validez a la humanidad toda:

La existencia humana debe tender a la trascendencia del mundo de las formas que esconde la realidad última. Esta realidad reside en el corazón, y es necesario obligar a éste a liberarlo cueste lo que cueste: he aquí la meta suprema de la "guerra florida". Alcanzar, apoderarse de su corazón significa entonces penetrar en la vida espiritual. La operación es de las más dolorosas y [...] la única arma suficientemente poderosa para atravesar la materia es el de la purificación, por lo que el corazón está constantemente asociado a imágenes de penitencia. [6]

La purificación en La noche boca arriba reside en la lucha. Existe en la diégesis un reconocimiento que representa siempre una lucha furtiva entre los dos constituyentes del cuento. La guerra florida de cada hombre, una guerra consciente y secreta capaz de confundir a los enemigos como en las batallas sagradas del cielo y la tierra, del ser y de la nada.

Este relato posee una clara tendencia existencialista, puesto que el Existencialismo, entendido como expresión de un estado de conciencia y sentimiento del hombre, se he ocupado de la preocupación agobiante que resulta de la reflexión acerca de la condición humana. El hombre se siente solo y afligido porque sabe que debe ser más, ser verdaderamente él, y ser en los otros a la vez. La lucha por el reino también se manifiesta a cada confusión, a cada renuncia, en cada atajo, en cada experiencia que trasciende hacia la legitimidad del hombre. El encuentro del ser humano con su reino será auténtico el día en que su problema ontológico, su libertad y su destino lo hayan trascendido, cuando la autoconciencia sea el arma más eficaz para la conquista de la realidad que es, a fin de cuentas, la dimensión humana.

 

 

El video es una adaptación del cuento de Cortázar con música de Saltimbanki Percusion. La idea y elaboración de cuadros son de Andrea Barreiro, y el diseño de sonido y la edición de video de Matías Barreiro.

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[1] Cortázar, Julio. Final del juego. Ed. Alfaguara, 2002, México. p. 159.

[2] Cortázar no toma en cuenta al espíritu ni al alma como partición del hombre: “Kibbutz del deseo, no del alma, no del espíritu. Y aunque deseo fuese también una definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable” (Cortázar, Julio. Rayuela. CNCA, 1992, México. (Colección Archivos, 16). cap. 36) Se refiere más bien al hombre entero, aunque en La noche boca arriba cuerpo y alma, soñador y soñado, materia y espíritu, aludan a esas dos partes que Séjourné explica sobre el pensamiento de los aztecas, es una metáfora del carácter contradictorio de la naturaleza humana.
[3] Séjourné, Laurette. Pensamiento y religión en el México antiguo. F.C.E., 1975, México. (Breviarios, 128). p. 83.
[4] Cortázar, Julio. Final del juego. Op. cit. p. 166.
[5] Íd. Esta idea de la salvación individual que representa a su vez la redención colectiva, la encontramos también cuando el protagonista de Rayuela estaba en el umbral del reino, y platicaba con Talita sus miedos, hablándole de pasajes y agujeros, porque ella era para él una apariencia antagónica, llegó el momento en que “se estaban alcanzando desde otra parte, con otra parte de sí mismos, y no era de ellos que se trataba, como si estuvieran pagando o cobrando algo por los otros” (Rayuela, Op. cit. cap. 54). Del mismo modo, en El perseguidor Bruno dice: “Cada vez que Johnny sufre, va a la cárcel, quiere matarse, incendia un colchón o corre desnudo por los pasillos de un hotel, está pagando algo por ellos, está muriéndose por ellos.” (Cuentos completos, I, Op. cit. p. 251). Esto sucedía cuando Johnny había logrado pasar del otro lado y de repente regresaba, con una frustración inmensa.
[6] Séjourné, Laurette. Op. cit. p. 138.

EN DEFENSA DE LO FANTÁSTICO

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

La realidad es flexible y porosa, al menos deberíamos negar la supuesta unidad y finitud de los hechos, ya que apenas se les mira desde otra perspectiva, y ya no se está tan seguro. En el primer volumen de La vuelta al día en ochenta mundos, una cita de Víctor Hugo: “Nadie ignora lo que es el punto vélico de un navío; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado" incita a Julio Cortázar a expresar su concepción de lo fantástico: "Lo fantástico fuerza una costra aparencial, y por eso recuerda el punto vélico; hay algo que se arrima al hombro para sacarnos de quicio. Siempre se ha sabido que las grandes sorpresas nos esperan allí donde hayamos aprendido por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto, no escandalizarnos frente a las rupturas del orden".

No hay un fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros. El lenguaje es concebido como algo "en lugar de", al igual que lo fantástico es siempre una representación de otra cosa, pero no es la cosa misma; aunque es también el cumplimiento de la cosa, del objeto, o bien, de lo fantástico. En su texto Del cuento breve y sus alrededores, Cortázar establece como principio de lo fantástico la exigencia de un desarrollo temporal ordinario, en el que una irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y en el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado.

Todo lector asiduo de Cortázar sabe que su prosa es principalmente fantástica, como la de otros escritores latinoamericanos que revolucionaron la invención literaria durante el siglo XX. En este post transcribo y parafraseo aquellas palabras que hicieron justicia a la literatura fantástica en la polémica que generó Óscar Collazos y que fue publicada en 1970 con el título de Literatura en la revolución y revolución en la literatura, un pequeño libro donde hablan Collazos, Cortázar y Vargas Llosa, para criticar y defender lo fantástico y lo real, en cualquiera de sus concatenaciones.

Para Óscar Collazos la única literatura válida es aquella que se refiere a una realidad, que corresponde a su vez al desenvolvimiento histórico del mundo real, puesto que la realidad es una totalidad imprescindible. Él acusa a la literatura de García Márquez, Vargas Llosa y Cortázar de expresar realidades concebidas en el vacío, puesto que en sus obras hay un olvido de la realidad, un desprecio a toda referencia concreta a partir de la cual se inicia la gestación de un producto literario que viene a ser una suerte de evasión, ya que el aludir a la realidad social, histórica, política y cultural en que se vive es la responsabilidad del escritor. Entonces Cortázar hace una minuciosa argumentación en favor de que la literatura fantástica jamás olvida que tiene por objeto aprehender profundamente una realidad: la realidad; que no es una estructura autodeterminada o autodeterminante, que no nace ni concluye en sí misma.

Ninguna realidad es concebible en el vacío, responde Cortázar; el poema más abstracto, la narración más delirante o más fantástica, no alcanzan la trascendencia si no tienen una correlación objetiva con la realidad, sólo que ahora se trata de entender la realidad como la entiende y la vive el creador de esas ficciones, es decir, como algo que por muchos lados y muchas dimensiones puede rebasar el contexto sociocultural sin por eso darle la espalda o menospreciarlo. ¿Olvido de la realidad? De ninguna manera: mis cuentos no solamente no la olvidan sino que la atacan por todos los flancos posibles, buscándole las venas más secretas y más ricas. ¿Desprecio de toda referencia concreta? Ningún desprecio, pero sí selección, es decir elección de terrenos donde el narrar sea como hacer el amor para que el goce cree la vida, y también invención a partir del contexto sociocultural, invención que nace, como nacieron los animales fabulosos, de la facultad de crear relaciones entre elementos disociados en la cotidaneidad del contexto. Si la referencia a la realidad abarca también a lo mítico, está abarcando las estructuras más profundas de la persona y de los pueblos, las pulsiones esenciales donde irrumpen imaginación, la fabulación, toda la combinatoria que en una primera etapa llevó al nacimiento de la epopeya y de la tragedia, y posteriormente a la novela y al cuento entre otros productos culturales. Lo que cuenta es la responsabilidad del escritor, el que sea o no un escapista de su tiempo o de su circunstancia, sólo la aprehensión profunda de la conducta u la obra de un escritor pueden mostrar en último análisis si sus más vertiginosos alejamientos de lo cotidiano o lo circundante son la consecuencia fatal y necesaria de su visión auténtica del mundo, de su responsabilidad frente a esa visión que nada ni nadie puede cambiar. Si toda literatura verdaderamente eficaz entraña la aprehensión de la realidad en su forma más rica y compleja, el “estilo” que vuelve inconfundible cada uno de sus productos prueba, por una parte, que esa aprehensión se ha operado en un nivel irrenunciable y, por otra parte, la posibilidad de transmitirla, de devolverla en forma no menos eficaz a los lectores. ¿Cómo no agregar ahora algo que a fuerza de ser elemental exige reiteración: que esa realidad de que hablamos es el hombre mismo en la medida en que no escribimos para los monos sino para él? La auténtica realidad es mucho más que el “contexto sociohistórico y político”, la realidad soy yo y setecientos millones de chinos, un dentista peruano y toda la población latinoamericana, Óscar Collazos y Australia, es decir el hombre y los hombres, el hombre en la espiral histórica, el homo sapiens y el homo faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabilidad social, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todos los ángulos (y no, por pertenecer al tercer mundo, solamente o principalmente en el ángulo sociopolítico), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre, como Homero hizo más reales, es decir más hombres, a los griegos, y como Martí y Vallejo y Borges hicieron más reales, es decir más hombres, a los latinoamericanos.

Una literatura que busca internarse en territorios nuevos y por ello más fecundos, no puede acantonarse en la vieja fórmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita tramar su estructura y su desarrollo de tal manera que el texto de lo así tramado alcance su máxima potencia gracias a ese tratamiento de implacable exigencia. Si la física o las matemáticas proceden de la hipótesis a la verificación, e incluso postulan elementos irracionales que permiten llegar a resultados verificables en la realidad, ¿por qué el novelista ha de rehusarse estructuras hipotéticas, esquemas puros, telas de araña verbales en las que acaso vendrán a caer las moscas de nuevas y más ricas materias narrativas? El signo de toda gran creación es que nace de un escritor que de alguna manera ha roto ya esas barreras, y escribe desde otras ópticas, llamando a lo que por múltiples y obvias razones no han podido aún franquear la valla, incitando con las armas que le son propias a acceder a esa libertad profunda que sólo puede nacer de la realización de los más altos valores de cada individuo. La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de la hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje. Un novelista es un intelectual creador, es decir un hombre cuya obra es el fruto de una larga, obstinada confrontación con el lenguaje que es su realidad profunda, la realidad verbal que su don narrador utilizará para aprehender la realidad total en todos sus múltiples contextos. Cuando esa realidad del escritor que es la larga batalla de toda una vida, con sus fracasos, sus experimentos, sus avances en el campo de la escritura, sirva un día para vincular ese contexto en el que ya entra el lector, entonces y sólo entonces tendremos una literatura revolucionaria. Plantearse el quehacer literario como una invariable dialéctica “contexto - lenguaje” es a priori falso, pues en muchos casos, como el mío propio, llegar a la realidad por la literatura sólo se logra después de muchas etapas en las que sólo la literatura era la realidad.

Concluyo con un fragmento de la entrevista que Joaquín Soler Serrano le hizo en 1977, en la que Cortázar expresa su sentido de lo fantástico en un modo más afable:

 

HISTORIAS DE MAMÁ

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

 

"Como si la grafía los acercara, como si el trazo de las letras fuera un hilo

que venciera al laberinto y uniera al fin sus bocas".

JAVIER BÁEZ ZACARÍAS

La novela Historias de mamá de Javier Báez Zacarías, resulta de una gran elaboración literaria, es una narración interiorista, lúdica, con un discurso poético, lleno de ironías y significados que se dejan entrever en la historia contada, en el lenguaje y ante todo en la estructura. Este escrito pretende acercarse justamente a los signos con que ha sido construida, sin pretender una interpretación definitiva de la obra.

La fábula de la novela es muy sencilla, los acontecimientos suceden en una ciudad de provincia, donde Olegario lleva todos los días a Fabiola, su madre, a casa de la abuela Felícitas. En el trayecto, ella le cuenta sus recuerdos mientras él fantasea con cuanta mujer se le cruza a la vista. El resto, son los recuerdos de ambos.

La novela se da en retrospectiva, conjugando distintos narradores: primero Olegario relata en presente, cuando va manejando hacia el trabajo y hace escala para dejar a su madre a la visita cotidiana; también se nos presenta un narrador omnisciente que expone en pasado la vida de Fabiola; y hay partes en que Felícitas relata en forma de evocación pedazos de su historia.

La retrospectiva enlaza las anécdotas y meditaciones de Olegario y Fabiola, iniciando cuando éste tiene veintiocho años, después su niñez, hasta llegar a su estado actual; esto, entretejido a la vida de Fabiola, que ya es una persona mayor, luego cuando estuvo en la Universidad, y antes de ingresar a ella, su infancia, para después describir detalladamente sus dieciséis años.

La presencia de Pedro Páramo es muy importante en la estructura de Historias de mamá. Juan Preciado fue a Comala a buscar a su padre cargando con los recuerdos felices de su mamá Dolores, y al llegar se encontró con un lugar poblado de muertos, que se le iban apareciendo para confiarle sus historias. Digamos que era necesario un vivo para que los muertos pudieran relatar sus vidas, independientemente de que esto provocara en él la muerte. De manera análoga, Olegario es el testigo de las historias de la madre, el Edipo que la lleva diariamente a casa de la abuela que no oye, y que obviamente no puede darse cuenta de los recuerdos de Fabiola. Olegario no pone atención a los relatos, hasta que un día hace el recuento de todo lo escuchado. Ellos están vivos, a diferencia de los personajes de Rulfo, sin embargo también hay consecuencias: “ahora que lo pienso (...), que le doy vueltas y vueltas a una historia nunca oída atentamente, creo que mamá no se detuvo, no calló a tiempo, sino que siguió su historia con un código distinto, jugueteando con la lengua me escupió a la cara, me dio un empujoncito hacia el abismo” [1]. En Pedro Páramo el personaje relata desde la muerte, y en Historias de mamá, la narración se hace desde ese abismo al que alude el personaje, que bien podría representar la conciencia de su condición edípica, y la razón accidental de su existencia que une el presente y el pasado de su madre.

Otro elemento, son las frases que se repiten en uno y otro capítulos [2]: “aquí es la Universidad” dice al final de capítulo y al inicio del siguiente, dándole al texto la verosimilitud de la repetición de los recuerdos, de las frases ya tan contadas; “Ah, ¿eres tú Olegario? Ya nos vamos” se repite varias veces en la novela, frase que une temporalmente la trama del texto, funciona como conexión diegética además de la reiteración de lo sucedido en el pensamiento de Olegario; “Zacatecas me suena como a mineral” esta frase la decía Felícitas, sumida en su solitaria condición, muy similar a las almas de Pedro Páramo que cada vez que aparecen hacen lo que cuando estaban vivos, es decir como un eco de lo que fueron [3].

Cuando Fabiola era pequeña, pensaba en la bruja Yagá, le temía; el solo hecho de imaginarla era ya la afirmación de una existencia que la acosaba. Digamos que la enunciación, la verbalización del pensamiento de Fabiola hacía que la realidad fuera distinta, una realidad “que no embonaba” y por eso la transformaba, la inventaba. De igual manera sucedió cuando fue con los amigos al cine y le encontraron parecido a una personaje de la cinta llamada Jezabel, y al llegar a casa dijo no ser Fabiola sino Jezabel.

En su juventud se sentía atraída por Efraín, admiraba su postura de intelectual, le parecía diferente, y trataba de llamar su atención alabándolo, imprimiéndole el texto que él consideraba perfecto, y consolándole cuando los compañeros de la Academia lo abandonaban. Al paso del tiempo, la soledad, el hijo que le dejó Efraín, Felícitas, y la ciudad que recorría diariamente, le suscitaban los recuerdos, ella los llamaba, ya que el hecho de evocarlos hacía que se hicieran lenguaje, y al exponerlos los vivía nuevamente. Cuando era niña le decía a su madre: “¿Sabías que un espejo puede convertirse en lago? (...) es cuestión de que lo pidas fuerte, con coraje, con urgencia” [4], de la misma manera lo hacía ella con sus memorias, y éstas se actualizaban, se hacían verdaderas al desandarlas, puesto que ella misma pensaba que su pasado estaba en una capa inferior de la existencia y esperaba encontrarse a sí misma en algún punto pretérito. [5] Jezabel pensaba que entre más hondo del pensamiento se produce algo, más apariencia tiene de realidad, ya que “el pensamiento y la existencia se confunden” [6], esto justifica el querer recordar, como lo del espejo: sólo hay que quererlo, con ganas, con urgencia, y el recuerdo se concretará, se hará real. Fabiola soñaba con romper la esclavitud, pero el hada mala de su infancia la atacaba condenándola a recoger el pasado, castigada a darle vuelta a los sucesos y arrojarlos al futuro, como un reproche, similar a la condena del Sísifo: juntar todos sus recuerdos y luego aventarlos uno a uno. Aquí está latente el buscador cortazareano, Oliveira o Johnny, la literatura o la música, es decir el lenguaje como vía única de la conciencia, es decir de la existencia. Dice Bruno sobre Johnny en El Perseguidor: “Cuando Johnny se pierde como esta noche en la creación continua de su música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita” [7]. Para Jezabel el recuerdo significa la actualización de sus vivencias, entrar en su pasado para hacerlo presente y así darle sentido a su vida.

El relato posee canciones, juegos de palabras: “Lluvia lumbre en la cabeza, luna hirviente, luna nula, a Luna anula”; poemas, monólogos que simulan diálogos [8]; está lleno de imágenes poéticas que representan la ejecución del pensamiento, primero de la niña, después en sus otras etapas. El hecho es que el discurso del pensamiento de Fabiola, incluso el enunciado por el narrador, es metafórico, rítmico: “Olisqueaba los sonidos ya casi en el recuerdo, pues a punto estaba de caerle la maldición. No quería que los ruidos se escaparan; el paso del caballo, la leche en el bote haciendo olas, un grillo buscaba su querencia, los zánganos soplándose el bochorno” [9]. En esta parte el narrador empieza a darnos, a mostrarnos, el otro sistema de signos del que está estructurado su relato. Dice que Martinica y Fabiola “se entretenían confeccionando laberintos, enigmas, rompecabezas” [10], esto, indiscutiblemente remite a la obra de Julio Cortázar: el discurso representado por un piolín, un hilo, una madeja que se va haciendo y deshaciendo según se le vea, un hilo que sirva de puente para entablar una comunicación verdadera: “Si pasa por estos lados la bruja Yagá tiéndele un hilo, que se enrede en la madeja” [11]. En una primera instancia nos quedaríamos con el pensamiento mágico de la niña Fabiola, justificando el lenguaje lúdico de la obra, sin embargo el hilo se tiende en varias direcciones, por ejemplo cuando se pasa la lista en la escuela, cada nombre es puente tendido hacia el pasado, no hay más que jalarle y la madeja cederá y los recuerdos se irán dando.

Efraín hacía rebotar las palabras en la pared, en el techo, el suelo, las vigas, le gustaba escucharse: “había encontrado la diferencia de las cosas, las nombraba y las hacía nacer” [12]. A la manera de Rayuela, en Historias de mamá, se justifica la línea de la obra deseada con un personaje, aunque en este caso Efraín era inexperto, pero no puede pasarse por alto el metadiscurso, una teoría de la novela dentro de la novela misma. También, como el Club de la Serpiente, la Academia tenía sus ideas: “Ocultaba símbolos, evidenciaba al lector: suprimía líneas, agregaba ingenio; cortaba palabras, añadía espacio creativo” [13], esto es lo que Efraín hacía y que atrapaba a los demás del grupo, era su idea de la forma perfecta, el arte venidero que tanto defendía. Él quería dejar al lector con los pies en lo ficticio, viendo afuera: “¿Cómo hacer creativo al que recibe, industrioso, laborioso; que sea él también artista, el reflejo del poeta al momento de inventar? [14]. Es la idea de hacer un texto en que el lector colabore en su construcción, una obra abierta que ha sido intencionalmente inacabada para que el lector la complemente, la haga suya, es decir que al transformarla la invente. Por eso se habla de las palabras como armas, por eso Efraín desenvainaba argumentos, los libros semejaban caballeros en el campo de batalla, la lid empezaría, se hacía puntería con el lápiz aguardando a que las palabras picaran, el caso es que pasaran las grafías por enfrente y él las atraparía, atraparlas o ubicarlas en su sitio [15], cosa que remite también a Rayuela, en que las perras negras acosaban a Oliveira: “Las perras negras se vengan como pueden, me mordisquean desde debajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo muerden (...) En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia” [16]. Y para Efraín, al buscar las rupturas literarias, afirmaba que no hay diferencia entre el autor y el lector puesto que el acto creativo es el mismo, no se conciben ni la lectura ni la escritura como actos solitarios. Dice Eco que el escritor “deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente” [17]. La idea es dejar, olvidar el texto-espejo, el que reproduce la realidad del lector, si no, a dónde se pretende llegar: “Pesquemos la realidad para exprimirla, modelarla a nuestro gusto, hacer temblar las conciencias, cerrar con llave los espejos” [18].

Historias de mamá es un laberinto de ideas, que nos muestra la punta de la madeja que debemos ir tejiendo para aprehender al lenguaje que es el eje central de la novela, que ha sido construida de tal manera que las memorias sean expresadas como se presentan en la conciencia de los personajes, y así consolidar el trabajo del lector como hacedor del texto.

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[1] BÁEZ ZACARÍAS, Javier. Historias de mamá. Ed. Nueva Imagen, México, 2000. (p. 13).
[2] Para “Aquí es...” v. p.p. 26-27; “Ah, eres tú...” v. págs. 65, 74, 75, 198; “Zacatecas...” v. págs. 71, 72, 198.
[3] Algunas de las frases que se repiten con la misma intención en Pedro Páramo, son: “Este pueblo está lleno de ecos” (págs. 54, 55); “El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro” (págs. 7, 27); “Han matado a tu padre” (págs. 34, 86). RULFO, Juan. Pedro Páramo. F.C.E., 6ª. ed. 1996, México. (Colección Popular, 58).
[4] BÁEZ, op. cit. p. 30.
[5] Ibid. p. 188.
[6] Ibid. p. 45.
[7] CORTÁZAR, Julio. “El perseguidor” en Cuentos completos. Vol. 1. Ed. Alfaguara, 1994, México. (p. 242).
[8] BÁEZ, op. cit. v. págs. 43, 129, 54.
[9] Ibid. p.p. 34-35.
[10] Ibid. p. 35.
[11] Ibid. p. 36.
[12] Ibid. p. 87.
[13] Id.
[14] Ibid. p. 88.
[15] V. págs. 90, 108, 109, 104.
[16] CORTÁZAR, Julio. Rayuela. C.N.C.A., 1992, México. (Colección Archivos, 16). (cap. 93).
[17] ECO, Umberto. Lector in fabula. Ed. Lumen, 2ª. ed., 1987, Barcelona. (Palabra en el tiempo, 142). (p. 80).
[18] BÁEZ, op. cit. p. 112.

LOS NOMBRES DE LA PESADILLA

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno?

JORGE LUIS BORGES, La pesadilla.

El 15 de junio de 1977, Jorge Luis Borges ofreció una conferencia en el teatro Coliseo de Buenos Aires llamada La Pesadilla, que posteriormente fue publicada por el Fondo de Cultura Económica en Siete Noches, que reúne ésta y otras seis conferencias más.

“Los sueños son el género; la pesadilla, la especie”, y es así como Borges ordena su discurso, no sin antes expresar su decepción por los libros de psicología, ya que éstos hablan de los instrumentos o de los temas de los sueños, pero no de lo asombroso y extraño del hecho de soñar, razón por la cual todos sus argumentos hacen referencia a poetas, seguramente por el carácter estético que desentrañan los sueños. Cuando leí el texto acudí de inmediato a buscar la imagen que encabeza este artículo. Su autor es el suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825), quien ejerció una honda influencia en los artistas del romanticismo. Hay dos versiones de la pintura, y al parecer los biógrafos no se ponen de acuerdo en las fechas de su creación. Borges explica las pesadillas más famosas de la literatura, ya sea de obras que fueron generadas a partir de dichos sueños, o bien de las experiencias de algunos personajes, asimismo cuenta sus propias pesadillas y algunas de otros artistas, todo esto para profundizar en el horror característico que suscitan. Habla de una posibilidad de interpretación teológica sustentada en las etimologías de la palabra pesadilla en distintas lenguas, puesto que en todas ellas se sugiere algo sobrenatural. En seguida transcribo el fragmento que alude a dicha intuición:

«No será inútil recordar los nombres de la pesadilla. El nombre español no es demasiado venturoso: el diminutivo parece quitarle fuerza. En otras lenguas los nombres son más fuertes. En griego la palabra es efialtes: Efialtes es el demonio que inspira la pesadilla. En latín tenemos el incubus. El íncubo es el demonio que oprime al durmiente y le inspira la pesadilla. En alemán tenemos una palabra muy curiosa: Alp, que vendría a significar el elfo y la opresión del elfo, la misma idea de un demonio que inspira la pesadilla. Y hay un cuadro, un cuadro que De Quincey, uno de los grandes soñadores de pesadillas de la literatura, vio. Un cuadro de Fussele o Füssli (era su verdadero nombre, pintor suizo del siglo dieciocho) que se llama The nightmare, La pesadilla. Una muchacha está acostada. Se despierta y se aterra porque ve que sobre su vientre se ha acostado un monstruo que es pequeño, negro y maligno. Ese monstruo es la pesadilla. Cuando Füssli pintó ese cuadro estaba pensando en la palabra Alp, en la opresión del elfo.

Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para nosotros “la yegua de la noche”. Shakespeare la entendió así. Hay un verso suyo que dice I met the nightmare, “me encontré con la yegua de la noche”. Se ve que la concibe como una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente the nightmare and her nine foals, “la pesadilla y sus nueve potrillos”, donde la ve como una yegua también.

Pero según los etimólogos la raíz es distinta. La raíz sería niht mare o niht maere, el demonio de la noche. El doctor Johnson, en su famoso diccionario, dice que esto corresponde a la mitología nórdica —a la mitología sajona, diríamos nosotros—, que ve a la pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o sería una traducción, quizá, del efialtes griego o del incubus latino.

Hay otra interpretación que puede servirnos y que haría que esa palabra inglesa nightmare estuviese relacionada con Märchen, en alemán. Märchen quiere decir fábula, cuento de hadas, ficción; luego, nightmare sería la ficción de la noche. Ahora bien, el hecho de concebir nightmare como “la yegua de la noche” (hay algo de terrible en lo de “yegua de la noche”), fue como un don para Víctor Hugo. Hugo dominaba el inglés y escribió un libro demasiado olvidado sobre Shakespeare. En uno de sus poemas, que está en Les contemplations, creo, habla de le cheval noir de la nuit, “el caballo negro de la noche”, la pesadilla. Sin duda estaba pensando en la palabra inglesa nightmare.

Ya que hemos visto estas diversas etimologías, tenemos en francés la palabra cauchemar, vinculada, sin duda, con la nightmare del inglés. En todas ellas hay una idea [...] de origen demoníaco, la idea de un demonio que causa la pesadilla. Creo que no se trata simplemente de una superstición: creo que puede haber —y estoy hablando con toda ingenuidad y toda sinceridad—, algo verdadero en este concepto.»

Borges, Jorge Luis. “La pesadilla” en Siete Noches. Fondo de Cultura Económica, 1992, México. (Tierra Adentro). p.p. 41-43.

LAS INTENCIONALIDADES EN LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

En la fenomenología , la intuición designa una especie de vivencias intencionales caracterizadas por tener dado el objeto al que se refieren, siendo especies de intuiciones la percepción, la fantasía, la imaginación y el recuerdo. [1] Tales intuiciones pueden darse en la lectura de un cuento o una novela, y a los niveles que la construcción del texto sugiera; sin embargo estas intuiciones dependerán en gran parte del lector y de la actitud de éste ante el texto en cuestión.

Para que la literatura sea concebida como una estrategia verbal que cumple con una función estética, deben considerarse los polos a los que se refiere W. Iser: el artístico y el estético, correspondiendo al artístico el texto creado por el autor, y al estético la concreción realizada por el lector, [2] es decir que el lector es un sujeto intencional y vivencial que determina el objeto al que se refiere.

La literatura de Cortázar es susceptible de provocar diversas intuiciones e intencionalidades en los lectores, que dependen de la conciencia del lector, porque cada recepción del relato será distinta puesto que así son las conciencias y las disposiciones ante los actos intencionales, aun en cualquier circunstancia social y cultural. Lo anterior es válido para la obra cortazareana y para cualquier otra, sin embargo la de Cortázar posee algunas líneas de significación que discriminan a cierto tipo de lectores, de alguna manera sus textos exigen intencionalidades más avezadas y disposiciones de aprehensión que hagan de la literatura una experiencia de lenguaje que sea a la vez una síntesis estética, una búsqueda, un puente. Para Iser los efectos de la lectura no son algo dado en los textos mismos

sino una operación desencadenada por el texto en la que las disposiciones individuales del lector, sus contenidos de conciencia, sus intuiciones condicionadas temporalmente y la historia de sus experiencias, se funden en mayor o menor medida con las señales del texto para formar una configuración significativa. Por eso juegan un papel esencial en el proceso de lectura las actitudes, expectativas y anticipaciones del lector, puesto que esas configuraciones pueden formarse sólo en conexión con tales actitudes. Incorporan actos de anticipación que preceden a los actos de captación. [3]

Además, Iser señala que el lector sólo se satisface cuando pone en juego su productividad, cuando el texto le ofrece la posibilidad de ejercitar sus capacidades. La lectura no genera esencias nuevas pero sí recrea significados, abre espacios significativos que no son evidenciados en la conciencia ordinaria, y consiste en que el lector o destinatario debe actualizar la serie de artificios que aparecen en el texto, tal como se presentan en su manifestación lingüística, porque su característica fundamental es la de darse al lector, es decir que no es un discurso subordinado a la función comunicativa del lenguaje, no trata de dar a conocer hechos sino suscitarlos. El lector de literatura se asume como un operador capaz de actualizar los elementos del texto, ya que éste requiere de ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes por parte del lector.

Umberto Eco explica que el texto está lleno de espacios en blanco, de intersticios por rellenar; el escritor los dejó así porque un texto es un mecanismo perezoso, económico, que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él, y porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto deja al lector la iniciativa de interpretación, pues un texto se emite para que alguien lo actualice: "Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia." [4] Esto significa que el escritor hace uso de determinadas estrategias para que su lector reaccione en una suerte de dialéctica con el texto, que en vez de asumir pasivamente los elementos esenciales de la obra, sea un partícipe activo en el que los significados surjan, tomen otras direcciones, se multipliquen y, ante todo, trasciendan la experiencia estética; para ello, el lector debe poseer las competencias suficientes para entrar en el juego. El escritor: "Deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente." [5] La especificidad del discurso literario reside en que, en esos movimientos generativos, se establecen esquemas de significaciones que el lector asumirá subjetivamente. Eco describe este tipo de escritos como «obras "no acabadas", que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas» [6] y sigue:

La poética de la obra "abierta" tiende (...) a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada. [7]

Aquí convergen varios elementos fundamentales de la obra de Cortázar : que su estructura es una obra abierta; la necesidad de una conciencia, la disposición de ésta, para que los textos encuentren su forma más completa, que se realicen como textos, y; el disfrute, el goce estético de estos relatos. La obra abierta como programa productivo del artista, promueve la máxima apertura posible: el lector del texto sabe que cada frase, cada figura está abierta sobre una base múltiple de significados que él debe descubrir, es decir efectuar, dependiendo de su disposición intencional, tomando en cuenta que tales significados no tienen que ser necesariamente conceptos, sino pueden ser sensibles e imaginaciones. La importancia de este tipo de textos, reside en que cada relato se hace múltiple al enfrentamiento con distintos lectores con diversas disposiciones intencionales, cada cuento potenciado por su apertura, nos ofrece algo más que la anécdota relatada, nos invita a hacer la obra con el autor, que leer sea también realizar la obra; para ello, para que el lector cierre, fije y complete el texto con su propia interpretación, se requiere de un lector dispuesto y capaz de realizarlo.

Julio Cortázar tiene muy presente la tarea recreativa del lector, tanto en sus ensayos como en las narraciones, tan es así que en Rayuela creó a Morelli, autor y crítico de literatura, estableciendo asimismo el cuestionamiento de la novela que habita, la teoriza, como una novela que se genera a sí misma. Morelli y las morellianas conforman en gran medida los capítulos prescindibles de la novela. Este personaje que es de algún modo el autor ficticio, está también presente en otros textos como en La vuelta al día en ochenta mundos, en El diario de Andrés Fava, y en otros relatos en que los personajes dialogan continuamente en círculos de lectores. Es bien sabido que los autores pueden decir y argumentar cualquier idea sobre el quehacer mismo de la literatura, sin que deban tomarse sus meditaciones como revelaciones o verdades sobre su construcción o sus significaciones. Sin embargo, en este caso, la incursión de Morelli ha sido tan determinante en la recepción de la obra de Cortázar que la hemos considerado fundamental para la descripción de los alcances significativos que establece. Las ideas del personaje o autor ficticio, análogas a las del autor real, motivaron a Julio Ortega a compilar La casilla de los Morelli, libro con las diferentes voces de Morelli en busca de una misma finalidad: “Estas páginas (...) no buscan su centro en una nueva «teoría literaria», sino en una poética de exclusiones y de integraciones, que se cumple en la posible identidad de un lenguaje y una indagación que alteran lo real.” [8] La inclusión de Morelli ha instaurado una operación crítica que abre la posibilidad de otro lector que llama lector cómplice opuesto a otro tipo de lector llamado lector hembra. Dice Cortázar en Viaje a un país de cronopios:

Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de ahí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama. [9]

El lector cómplice será aquél que entre en el torrente de signos y de vivencias a que está invitando el texto, a la cooperación para edificar sus significados y aprehensión de los mismos.

En el acto de la lectura hay dos alternativas, una aprehensión y una explanación intuitiva y original de los fenómenos, o la ingenuidad de una accidental visión directa e irreflexiva como la del lector-hembra. Morelli ve la posibilidad de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino, al intentar un texto que le vuelva copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el escritor, en el mismo momento y en la misma forma, que lo lleve por debajo del desarrollo convencional a otros rumbos más secretos; Morelli quiere una narrativa que no sea un pretexto para la transmisión de un mensaje: "no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama." [10] Menciona que todo ardid estético es inútil para lograrlo, lo que vale solamente es la materia en formación, la inmediatez vivencial. El hecho literario reside justamente en la cooperación textual como fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales; digamos, entre dos conciencias: Morelli pretende una literatura que actúe como coagulante de vivencias, incidiendo primero en quien escribe al elaborar un texto abierto para no dejar fuera los anuncios que pueden volvernos mensajeros. La idea es que el texto no engañe al lector, que no lo ubique sobre cualquier emoción, sino que le dé un material significativo con indicios de algo como una fachada detrás de la cual esté "operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento)" [11] y el logro del autor se repetirá en el lector cómplice en tanto que el lector hembra se quedará con la fachada. La tarea de la literatura es precisamente acabar con el lector hembra, o al menos menoscabarlo seriamente para, de esta manera, ayudar a quienes trabajan para llegar al Yonder. [12]

Cortázar no propone un rompimiento con las configuraciones tradicionales de la literatura, sino una concientización del lector, quien debería reconstruir al lenguaje y reconstruirse él mismo en la ejecución del lenguaje, sintetizarse eidéticamente con los fenómenos, no sólo de la literatura sino de la realidad toda. En este sentido, Morelli viene a ser la personificación intratextual de este planteamiento.

La fenomenología, en su tarea de descubrir y describir los fenómenos de la conciencia en la reconstrucción del sujeto racional, distingue entre la actitud natural y la actitud fenomenológica de la conciencia. A la actitud natural correspondería una lectura ordinaria, ingenua y superficial; y a la actitud fenomenológica, la trascendental, dependiendo de la actitud del lector; esto es, la lectura ordinaria — del lector hembra — como aquella experiencia ingenua del mundo que parte siempre de conceptos preconcebidos de verdad, y de medidas establecidas para totalizar, simplificar al conocimiento; y la lectura trascendental — del lector cómplice — como la que se realiza con el enfrentamiento subjetivo de la conciencia con el texto. Para que se pase de la actitud natural a la fenomenológica, para asegurar que el lector tenga acceso a esta actitud, debe pasar por la reducción fenomenológica, esto es el modo por el cual el sujeto en el acto de la lectura alcanza a reducir (re-con-ducir) [13] los significados del relato para encarnar las esencias del texto. [14] No estamos refiriéndonos a dos tipos de personas, sino a dos posiciones diferentes de la conciencia lectora ante su quehacer, dos maneras de aprehender los significados; digamos que si no hay una reducción fenomenológica en la lectura, estaremos hablando entonces de una conciencia puramente psicológica; sin embargo, la reducción define al sujeto no psicológico en busca de una evidencia absoluta. [15] Debe también quedar asentado, que la lectura implica sólo una actualización individual e intransferible, es obvio que de cada reducción se deriven múltiples configuraciones de sentido que pueden hacerse de un mismo relato, aunque es el texto quien perfila su recepción, puesto que las condiciones básicas de la interacción texto-lector están basadas en las estructuras del texto.

Noé Jitrik explica que la lectura semiótica [16] está dirigida, designada como tal desde la constitución del texto, porque a la semiótica lo que le importa son los procesos de significación, cualesquiera que sean los modos de interacción que sigan los textos para significar, o sea los caminos adoptados sistemáticamente para determinar una lectura a este nivel; y la interpretación producto de tal lectura, consistiría en considerar los códigos que construyen el texto, y más aún la forma en que éstos interactúan y los resultados de la misma. Dice Jitrik que la interpretación

debe empezar por entender el proceso de interacción de los múltiples códigos o planos; precisamente porque hay un entramado entre ellos no se les puede considerar en una relación de simple superposición; ese entramado, esa interacción, no es sino la condición básica para que tenga lugar un proceso de producción de significación. [17]

Tomando en cuenta la perspectiva de Julio Cortázar en cuanto a los tipos de lectores como diferentes disposiciones intencionales de recepción literaria, relacionamos las nociones esenciales de descolocación y extrañamiento entendidas como una especie de intencionalidad y estado inherentes al lector cómplice, pero no sólo en la lectura, sino como una concepción y aprehensión del mundo en todas las intuiciones posibles, condición imprescindible para todo sujeto que pretenda llegar a comprender en complicidad la literatura cortazareana.

El descolocado, el extrañado , el idiota, también es un cronopio, el cual se deja extrañar y alcanzar niveles de percepción horizontal y verticalmente en el mundo que recrea, dispuesto a entrar en la encrucijada de los significados que se le presentan sin la tendencia de ubicarlo todo en categorías. Un cronopio es un hombre niño con una visión satisfactoria de las circunstancias, una perspectiva que lo sitúa en una escala diferente con respecto a la de las circunstancias en sí. [18] Por eso la relación del juego en la obra de Cortázar, porque al hombre a quien alude el autor siempre percibe la realidad desde otros ángulos, el discurso lúdico en varios de sus personajes, los acontecimientos, en sí todo aquello necesario para emprender la búsqueda , la creación del reino milenario . Él dice, que a lo largo de una dialéctica mágica “un hombre-niño está luchando por rematar el juego de su vida (...) porque un juego bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento —gol, jaque mate, piedra libre?”. [19]

Para Cortázar, la literatura es una incitación tendiente a que el lector se asuma como partícipe de las vivencias por las que pasan los personajes; las tramas tradicionales de la narrativa se dislocan porque apuesta con las estructuras, vuelca las circunstancias de tal modo que seduce, libera la concepción común de que el texto literario sirve para reconocerse en él y gozarlo simplemente, por eso su repulsión a toda retórica encaminada a entender la obra como espejo de la realidad. Él busca, y procura que sus lectores emprendan en el fenómeno literario la misma búsqueda de un lenguaje sin mediaciones, pretende un discurso que corrompa la realidad y la recree, que mediante la experiencia estética conquiste una visión de mundo renovada, provoque en el pensamiento y en otras instancias del hombre una comprensión y una conciliación con su mundo, que sepa del carácter esencial de la conciencia que significa ser hombre, y se integre a él, que sea, en el transcurso y después de la lectura, más hombre. Que el exceso de la razón no detenga a la conciencia, sino que ésta se aventure a arribar diagonal o verticalmente en otros modos de significar, para que la literatura cumpla verdaderamente con su función estética y la trascienda; que invada al lector en su experiencia como quien toca un instrumento y no es sólo el ejecutante ni el intérprete ni el creador ni la música, sino un mismo orden que emerge en el acto, y se mueve en su acuidad, una confluencia ocasional y prodigiosa imposible de escindir.

La constitución de la conciencia en el acto estético de la obra de Cortázar, se va configurando en la medida de las descolocaciones sufridas en la lectura, en los enfrentamientos con las reflexiones y vivencias de los narradores y los personajes, en sus atormentadas búsquedas de unidad, los combates entre el discurso heredado y la sospecha de un nuevo reino de la experiencia, acaso ya entrevisto en alguna fractura del tiempo. La conciencia que ha conquistado la guerra florida de cada hombre, de cada ser, es una conciencia esencial, y buscará en lo sucesivo los mandalas, los kibbutz del deseo, en síntesis el reino milenario que le hace merecedor de su propio devenir, una persecución de un sentido de la vida sólido y duradero, que no muera con el desenlace de una fábula sino que potencie la realidad, que devenga en una existencia trascendental. De esta manera la fenomenología queda asumida en la poética de Cortázar, la literatura entendida como la posibilidad de intuir y aprehender las singularidades eidéticas de las ficciones para una comprensión originaria de la naturaleza del mundo y de la conciencia humana.

Para llegar a esta comprensión, Cortázar configura su obra con los elementos del extrañamiento, la descolocación, el lector cómplice, como intencionalidades; el juego, los puentes, las revelaciones, como distintos modos de intuir; los desdoblamientos, las aboliciones espacio temporales, las otras perspectivas desde donde el mundo puede concebirse, como una visión renovada de la realidad, producto de los desplazamientos semánticos que vienen siendo reducciones fenomenológicas. Todo esto, establecido en el lenguaje, en esa instancia inmolada y recreada que permita al hombre el paso de la conciencia ordinaria a la fenomenológica, y, de esta manera, la constitución del reino milenario, la conciencia que siempre ha de perseguirse para la trascendentalidad de las vivencias reales y posibles del ser humano: la esencia, la verdadera existencia.

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[1] Zirión Quijano, Antonio. Breve diccionario analítico de conceptos husserlianos . UNAM, 1990, México. www.filosoficas.unam.mx/~zirion/BDACH.htm p. 51.
[2] Iser, Wolfgang. “El proceso de lectura. Una perspectiva fenomenológica” en Estética de la recepción. Compilación de Rainer Warning. Ed. Visor, 1989, Madrid. (La balsa de la Medusa, 31). p. 149.
[3] Íbid. p. 157.
[4] Eco, Umberto. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Ed. Lumen, 2ª ed., 1987, Barcelona. p. 79.
[5] Íbid. p. 80.
[6] Eco, Umberto. Obra abierta. Ed. Planeta - Agostini, 1992, Barcelona. (Obras maestras del pensamiento contemporáneo, 6). p. 74.
[7] Íbid. p.p. 74-75.
[8] Cortázar, Julio. La casilla de los Morelli. Compilación de Julio Ortega, Ed. Tusquets, 4ª ed., 1988, Barcelona. (Cuadernos Marginales, 30). p. 11.
[9] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, II. Ed. Siglo XXI, 17ª edición de bolsillo, 1992, México. p.p. 182-183.
[10] Cortázar, Julio. Rayuela. CNCA, 1992, México. (Colección Archivos, 16). cap. 79.
[11] Íd.
[12] Yonder significa la verdadera realidad, pero no como algo por venir. No puede ser entendido como futuro en el tiempo o en el espacio, una meta o el final de una evolución, sino algo “que ya está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mano en la oscuridad.” Se refiere a la búsqueda del Yonder como la empresa del hombre: “Sigamos en busca del Yonder, hay montones de Yonders que ir abriendo uno detrás de otro”, es decir que no es el último peldaño, no la finalidad de la vida del ser humano, sino la acción continua para que la existencia tenga sentido. Íbid. cap. 99.
[13] Vid. San Martín, Javier. La Fenomenología de Husserl como utopía de la razón. Anthropos, 1987, Barcelona. (Filosofía, 10). p. 45.
[14] La reducción —y la fenomenología, en la medida en que depende de ésta— tiene la función de descubrir y describir los fenómenos de la conciencia, la vida subjetiva, en cuanto son independientes del mundo, es decir, en cuanto presentan una realidad que se da en sí misma, sin que sea lógicamente necesario pensarlos como relativos a otra instancia, sino sólo como míos, mi realidad absoluta.
[15] Para que se dé la reducción fenomenológica, es preciso que se practique la epojé, porque el texto literario no puede darse en sí mismo sino mediante el proceso de la lectura. La Epojé consiste en “volver la mirada de la conciencia hacia la conciencia misma, invertir la dirección de esta mirada y, al suspender el mundo, levantar el velo que ocultaba al yo su propia verdad." Lyotard, J. - F. La Fenomenología. Ed. Paidós, 1989, Barcelona. (Paidós Studio, 76). p.p. 35-36.
[16] La lectura semiótica resulta de una capacidad intencional en la búsqueda de un efecto, supone entender un proceso significante, es la aproximación al texto precedida de su propia dimensión textualizante a fin de entrar en el ámbito de la lectura crítica. Para que haya una lectura de este tipo es menester un desplazamiento hacia la captación más plena del texto.
[17] Jitrik, Noé. Lectura y cultura. UNAM, 3ª ed., 1998, México. p. 41.
[18] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, I. Ed. Siglo XXI, 16ª edición de bolsillo, 1988, México. p. 34.
[19] Íbid. p. 33.

EL REINO MILENARIO

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña.

JULIO CORTÁZAR, Rayuela.

La obra de Julio Cortázar se ha destacado por diversos elementos, las estructuras ingeniosas que provocan una aprehensión en aquellos lectores que él mismo llama cómplices; asimismo sus temas fantásticos muchas veces subordinados a las estrategias narrativas y en otras por su ambigüedad; también se le caracteriza por los personajes que se reúnen a conversar acerca del jazz, la literatura, la pintura, etc. En Rayuela y El perseguidor, la manifestación de una búsqueda desesperada ante un mundo hostil, persiguiendo algo que tiene muchos nombres para una misma finalidad.
El juego es otro de sus dominios, quizá el más aludido entre la crítica y los lectores avezados, que felizmente personificó en sus cronopios, manteniendo una visión peculiar del vivir y del mundo. En casi toda su obra el juego extiende sus ámbitos desde los personajes, los argumentos, hasta una clara propuesta literaria en sus textos teóricos, ya como autor explícito o en voz de algún personaje. Detrás de esto se alberga una estrategia artística, y de este lado un arrebato estético que nos conduce a los lectores a ese desplazamiento fuera de lo ordinario, a modo de invitación, pero también de seducción, hacia una conciencia lúdica y dolorosa, abierta, que tienda hacia la búsqueda de una reconducción continua.
En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar se reprocha el aplazamiento de la lectura del filósofo Ignaz Paul Vitalis Troxler , porque cualquiera podría acusarlo de plagiar su sistema metafísico, puesto que él, en Rayuela, había establecido su idea del reino milenario, cinco o seis años antes de conocerlo. Troxler en L’âme romantique et le rêve expresó: “Hay otro mundo, pero se encuentra en éste; para que alcance su perfección es preciso que se lo reconozca distintamente y que se adhiera a él. El hombre debe buscar su estado venidero en el presente, y el cielo en sí mismo y no por encima de la tierra.” [1] La concepción de Troxler ya había sido expuesta por Cortázar en voz de Morelli, y es precisamente la que vamos a referir a continuación.
El hombre occidental está sujeto a un discurso que interpreta al mundo por los acontecimientos de la realidad, y esta realidad está constituida por los actos que suele llamar racionales, aunque esta racionalidad tiende a dejar fuera cierto carácter espiritual y simbólico que las civilizaciones del mundo oriental no han excluido, que no sería lo que es justamente porque es su soporte más importante, pues nunca separa la vivencia de la objetividad y la subjetividad que tanto filósofo occidental se ha dado a la tarea de discutir. La búsqueda a que nos referimos es una especie de reconciliación con un mundo que nos ha dividido, y que el pensamiento oriental parece tener muy presente. La búsqueda se sustenta en el lenguaje, pero no en un lenguaje que sea el de las nomenclaturas y los teoremas, sino aquél que trae consigo la posibilidad de acceder a otras significaciones; no el que alude al homo sapiens de la ciencia, el clasificado, el encajonado, el que resulta muchas veces anulado por someterse a esos esquemas: “Hay que evitar que el hombre se deforme por exceso de sueños, fajarle la visión, menearle el sexo, enseñarle a contar para que todo tenga un número” [2], el hombre cumpliendo su programa de homo sapiens maniatado a la moral, la ciencia, la sociedad.
Hace falta una revolución semántica, ideológica, en la que el hombre deje de mirar para comenzar a ver, liberarnos de esa suerte de lente que nos coloca en una visión encasillada del mundo. Es necesario un reencuentro con el hombre entero, en que el hombre deje de verse a sí mismo como un espejo, que vea otras cosas para que, de esta manera, construya su reino: “Todavía no hemos aprendido a hacer el amor, a respirar el polen de la vida, a despojar a la muerte de su traje de culpas y de deudas; todavía hay muchas guerras por delante”. [3] El hombre debe construir su reino sin ceder a las trampas fáciles de la geometría con que pretende ordenarse nuestra vida de occidentales: “Eje, centro, razón de ser. Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. (...) Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto.” [4] Hay una ansiedad sustancial en el ser humano por descubrir, darse al asalto a su verdadera esencia, someterse a la exploración de una naturaleza todavía mal colonizada: “Todavía no hemos hallado el ritmo de la serpiente negra, estamos en la mera piel del mundo y del hombre.” [5]
Lo llama el reino milenario, el kibbutz del deseo, el mandala, o solamente el reino. Nace de un descontento ante un mundo corroído, de una conciencia basada en los hechos del mundo y en la certeza de su propia finitud y, ante todo, de la visión de un mundo otro, aunque muchas veces el hombre termina por conformarse, porque las categorías a las que está sometido son tranquilizadoras. Pero también siente el reclamo a su conciencia de poder ser otra cosa: “Ese cuerpo que soy yo tiene la presencia de un estado en que al negarse a sí mismo como tal, y al negar simultáneamente el correlato objetivo como tal, su conciencia accedería a un estado fuera del cuerpo y fuera del mundo que sería el verdadero acceso al ser.” [6] Esta cita nos remite a la idea de la Iluminación que el budismo propone, un proceder hacia un entendimiento a secas lejos del dolor que la conciencia de la muerte y el sinsentido de la existencia han corrompido, y de ese resentimiento que vamos acumulando por no encontrarle una dirección a la vida [7].
Como en la noción de mandala, se trata de reconciliar fuerzas contrarias, de ordenar y, hasta cierto punto, comprender y convivir con el dualismo, una especie de lucha suprema entre el orden y el anhelo final de unidad. El mandala es una imagen que alude a la condensación original de lo inespacial e intemporal, al centro puro. Esta estructura de fuerzas dispares toma su sentido en la frustración que el hombre padece ante el antagonismo que le impide unificar su exterioridad y su interioridad, y todo aquello que conforma la conciencia. El reino constituye el signo de la existencia del hombre completo, y funda su sentido en la búsqueda. Y se da cuenta, sabe. El hombre se percata de que el ser humano tuvo que ser creado para otra cosa, la muerte diaria a la que está sometido se lo dice a gritos, la vida ordinaria, el sufrimiento, le provocan la sospecha de un mundo recobrable puesto que no es posible que estemos aquí para no poder ser. [8]
El reino no consiste en hallar el error, el pecado del hombre que nos ha convertido en lo que conocemos, no se trata de encontrar al monstruo y echarlo fuera; no es un edén como el que el Génesis describe y somete a sus moradores bajo las órdenes de un dios; no reside tampoco en huir o destruir lo que se tiene; no es un espacio geográfico. Si la búsqueda se simplifica a esto entonces jamás el reino será suyo. Para llegar a él hay que crearlo, que sea de este mundo lo que el lenguaje a la conciencia, abolir el tiempo y el espacio para concebirlo, hay siempre puentes tendidos de nosotros hacia él, hay grietas, intersticios a través de los cuales se puede acceder y abandonar así la libertad fingida en que nos movemos: “Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro.” [9] El reino, el kibbutz, representa entonces una reconciliación y no un rompimiento, porque este mundo es el único camino hacia su generación, sin embargo la reconciliación reside en que las cosas sean verdaderamente, que el hombre y el mundo se entreguen sin sustituciones, y que no es la promesa de la bienaventuranza, sino que cada elemento, cada cosa de este mundo sea dada en esencia viva y no por medio de su función o a través de las innumerables máscaras que nos hemos forjado:

Todos quisiéramos el reino milenario, una especie de Arcadia donde a lo mejor se sería mucho más desdichado que aquí, porque no se trata de felicidad, doppelgänger, pero donde no habría más ese inmundo juego de sustituciones que nos ocupa cincuenta o sesenta años, y donde nos daríamos de verdad la mano en vez de repetir el gesto del miedo. [10]

La búsqueda depende únicamente del hombre mismo, no es la promesa de ninguna religión que, en base a la conducta y ofrendas a una figura divina se haga merecedor de un paraíso: “No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta.” [11] Utilizando todos los recursos que se puedan, el ser humano debe buscar, así como lo hacen las anguilas al seguir su destino por el mar de los Sargazos, donde acaso la muerte les espera, pero también pueden librar esa extensa red de algas y convertirse entonces en serpientes plateadas: “intentarlo, como ellas en la noche atlántica, como el que busca las mensuras estelares, no para saber, no para nada; algo como un golpe de ala, un descorrerse, un quejido de amor y entonces ya, entonces tal vez, entonces por eso sí.” [12]

La descripción más precisa que Cortázar hace acerca del reino es la siguiente:

Hay quizá un reino milenario, pero no es escapando de una carga enemiga que se toma por asalto una fortaleza. (...) Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y en el hidrógeno. (...) Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla. (...) Puede ser que haya un reino milenario, pero si alguna vez llegamos a él, si somos él, ya no se llamará así. Hasta no quitarle al tiempo su látigo de historia, hasta no acabar con la hinchazón de tantos hasta, seguiremos tomando la belleza por un fin, la paz por un desiderátum, siempre de este lado de la puerta donde en realidad no siempre se está mal, donde mucha gente encuentra una vida satisfactoria, perfumes agradables, buenos sueldos, literatura de alta calidad, sonido estereofónico, y porqué entonces inquietarse si probablemente el mundo es finito. [13]

Hay una suerte de puentes, pasajes, intersticios a través de los cuales se puede acceder al reino, y éstos sólo se muestran mediante el lenguaje, puesto que el conocimiento y el pensamiento están hechos de él, la conciencia humana y por ende todas las concepciones de su existencia y de lo que llama mundo, tienen su origen en el lenguaje. Lo que Cortázar representa con los puentes, los piolines, los ovillos, son siempre distintos nombres de la misma noción del discurso que ofrece la posibilidad, es la llave, la puerta que es una salida y una entrada a la vez. Pasar al otro lado, dar el salto sería ya un contacto, hay que descubrir los agujeros, las fisuras para arribar a ese momento prodigioso desde donde todas las posibilidades se dominen como en el juego, en el que todos los jugadores se integran en un espacio y tiempo diferentes a los de su vida cotidiana, establecen las reglas, lo ejecutan libremente, pero también pueden alterarlo, mutarlo, darse por completo a esa libertad y quizá acaben en algo sumamente distinto:

el jugador puede entregarse, con todo su ser, al juego, y la conciencia de no tratarse más que de un juego puede trasponerse totalmente. El gozo, inseparablemente vinculado al juego, no sólo se transmite en tensión sino, también en elevación. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. [14]

En una ardua reflexión acerca del lenguaje, Cortázar, se ha esforzado en reconciliar al hombre con la realidad. Dice que generalmente se concibe al lenguaje como un vehículo para expresar ideas y sentimientos, es decir subordinado a las ideas, porque a través de nomenclaturas, teorías, diccionarios, sólo nombran los objetos del mundo, se explican las cosas aunque no se las vea, embalsamando de esta manera al mundo, desfigurando la realidad y, por consiguiente, al hombre. Si se entiende al lenguaje como espejo de la realidad, si se ve a las palabras como tornillos y tuercas, [15] entonces sólo se estarán sustituyendo las cosas del mundo al nombrarlas, el hombre mata las cosas al nombrarlas porque ya no son lo que nombran, atrapan las ideas en fórmulas pragmáticas que sólo confunden al pensamiento.
El hombre no debe tener temor a confundirse, actuar sin parapetarse ante el mundo y la realidad, mediante un lenguaje que en lugar de ser vivencia se le vea como cristalización, sino ser conciente de que él es el lenguaje, porque éste muestra necesariamente la estructura humana: “Lenguaje quiere decir residencia de una realidad, vivencia en una realidad.” [16] Es necesario que se lo libere de la simplificación que supone un sentido solamente referencial, que no se le conciba como herramienta sino como contacto con lo que pretende mentar. Se debe aventurar a mirar las cosas desde otras dimensiones para poder aprehender las ideas, entender, buscar las esencias, sus sentidos y significados, no su nombre o clasificación; que el lenguaje no simplifique la concepción de realidad sino que la devuelva potenciada, fecunda: “Está muy bien hacerle la guerra al lenguaje emputecido, a la literatura por llamarla así, en nombre de una realidad que creemos verdadera, que creemos alcanzable, que creemos en alguna parte del espíritu, con perdón de la palabra.” [17] La cuestión está en el terreno epistemológico, pero también en el ontológico, porque la guerra a la que se refiere la cita anterior reside en la conciencia, pero ésta deberá estar siempre dispuesta a actuar hacia cualquier dirección a fin de trascender, para connotar una amplia red de significados, por lo que es necesario que dicha conciencia esté al alcance de semejantes fenómenos, para que sea posible un entendimiento, que devenga en una reconciliación del hombre con el hombre mismo y con la realidad que habita, liberándose de las perras negras [18] a que alude el autor.
“Damn the language. Entender. No inteligir: entender. Una sospecha de paraíso recobrable: No puede ser que estemos aquí para no poder ser.” [19] Aludimos, a partir de esta cita al sentido ontológico que cobra la lucha con el lenguaje. Aprehender con él es entender, no la captura de información, sino apropiarse de los objetos de conocimiento, es la tarea del ser humano, para que cobre sentido su existencia; esto es vivir originariamente el lenguaje, es decir, en esencia, la única justificación de vida. Es el hombre quien signa las cosas, la realidad, también a sí mismo, para crearse un rumbo, el cielo a cargo del hombre. Y para realizar esta operación, para devolverle al lenguaje su brillo, hay que expurgarlo, ser conciente y dar el salto, en persecución del paraíso recobrable, del reino milenario.
En casi toda su obra, Cortázar suele representar al lenguaje como un piolín, sin caer en la simplicidad de equipararlo con la sintaxis; más bien como algo que posee propiedades mágicas, que puede ser el protagonista o el intercesor de incontables metamorfosis, o un emisario del destino. En De otros usos del cáñamo describe:

En el piolín yo descubría virtualidades extraordinarias, por ejemplo bastaba ponerlo encima de cualquier circunferencia y ahí mismo, con sólo estirarlo, la curva se volvía recta y me daba la extensión total sin necesidad de operaciones complicadas. Y sobre todo había otra cosa, el hecho de que bastaba tender un piolín en el aire para que el ámbito cambiara, se organizara de un modo diferente antes y después, encima y debajo de ese fino coagulante del espacio. [20]

El combate en el que tanto insiste el autor no es, evidentemente, la destrucción del lenguaje; él propone que sea concebido de un modo distinto, que suscite esos desplazamientos semánticos y estéticos de los que hablábamos. Ubicarlo de tal modo para que el ámbito cambie, que el mundo, la realidad, el efecto estético, se organicen de otra manera para que sea posible configurar el reino milenario de la conciencia, como fenómeno literario y también como principio ontológico y de conocimiento. Dice que los piolines son indicaciones, “instrumentos para una náutica que acata otras cartografías, que busca las tierras incógnitas de la sola realidad que nos importa.” [21] A Oliveira, los hilos le parecían el único material justificable para sus inventos: “con piolín, naturalmente: todo acaba por encontrarse.” [22] Este personaje estructuró una defensa de piolines a fin de parapetarse del territorio que lo invadía, que evidentemente era el lenguaje mismo, y como él sabía que estaba en juego la vida pensó que a lo mejor “la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas.” [23] Un discurso heredado de cinco mil años atrás [24] que, para trascenderlo, había que estar completamente inmerso en él, desde el lenguaje acceder al Lenguaje, al entendimiento, al hilo sin nudos ni polvo ni pelusa, el ovillo desenredado que desvele los arcanos y el conocimiento: “Un día vendrá en que los acaecimientos que verdaderamente importan serán fijados en un lenguaje libre ya de toda ordenación formal.” [25] Un lenguaje por venir, un extrañamiento que precipite al hombre hacia su reino, hacia la conciencia trascendental.

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[1] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, II. Ed. Siglo XXI, 17ª edición de bolsillo, 1992, México. p. 120.

[2] Cortázar, Julio. Prosa del observatorio. Ed. Lumen, 1999, Barcelona. (Pocas palabras, 17). p.p. 62-63.

[3] Íbid. p.p. 71-73.

[4] Cortázar, Julio. Rayuela. CNCA, 1992, México. (Colección Archivos, 16). cap. 2

[5] Cortázar, Julio. Prosa del observatorio. Op. cit. p. 71.

[6] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 61

[7] Aunque la noción de Iluminación no es susceptible de conceptualizarse, al menos puede describirse como una experiencia, un estado de paz espiritual que tiene su origen en el entendimiento. Para alcanzarla, el hombre debe eliminar su egocentrismo, porque ahí reside la causa de la incomprensión y el sufrimiento. No se trata de encerrarse en un mundo interior de experiencias elevadas o sublimes, sino en rechazar la ignorancia que es la percepción equivocada de la realidad, y el motivo de todo el dolor y daño del mundo: “La única manera de vencer es por el «conocimiento», que domina a los sentidos y abate ese deseo de vivir que es la base de todos nuestros sufrimientos.” El conocimiento y la autoconciencia son las herramientas efectivas para alcanzar la Iluminación, elementos imprescindibles para la creación del reino milenario, y están íntimamente vinculados a las preocupaciones existencialistas que fungen como obstáculos para el hombre: “Llega un momento en que la sabiduría se abre paso a la conciencia del hombre y éste llega a ver la verdad cara a cara. En sánscrito se llama «Abhisambodhi» o sea: «tomar la luz (Bodhi) desde afuera» e incorporarla a nuestra conciencia”. Este momento no es fruto de una inspiración divina, es el resultado de una autoiluminación o autoexperiencia. Marin, Juan. Buda o la negación del mundo. Espasa – Calpe. 1954, Buenos Aires. (Colecc. Austral, 1188). p. 33.

[8] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 18.

[9] Íbid. cap. 36.

[10] Íbid. cap. 56.

[11] Cortázar, Julio. “El perseguidor” en Cuentos completos, I. Ed. Alfaguara, 1994, México. p. 264

[12] Cortázar, Julio. Prosa del observatorio. Op. cit. p. 13.

[13] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 71.

[14] Huizinga, Johan. Homo ludens. Ed. Alianza, 1990, Madrid. (El libro de bolsillo, 412). p. 35.

[15] Vid. Diario de Andrés Fava, p. 108; y Rayuela, cap. 73.

[16] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 99

[17] Íd.

[18] Vid. Rayuela, cap. 93; y Prosa del observatorio, p. 15.

[19] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 18

[20] Cortázar, Julio. “De otros usos del cáñamo” en Territorios. Ed. Siglo XXI, 5ª ed., 1992, México. p. 52.

[21] Íbid. p. 54.

[22] Cortázar, Julio. Rayuela. Op. cit. cap. 56.

[23] Íd.

[24] Hay que tomar en cuenta que Cortázar publicó Final del juego y Rayuela a mediados del siglo XX; en ese entonces se consideraba que el hombre civilizado databa a cinco mil años. Hoy en día los alcances antropológicos lo sitúan mucho más atrás.

[25] Cortázar, Julio. Divertimento. Ed. Alfaguara, 1992, México. (Alfaguara Literaturas, 257). p. 126.

 

 

LA BÚSQUEDA EN "AXOLOTL" DE JULIO CORTÁZAR

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

 

Todo hombre tiene en su vida esa hora de luz, la hora en que de pronto comprende su propio mensaje, la hora en que, aclarando la pasión, el conocimiento revela a la vez las reglas y la monotonía del Destino, el momento verdaderamente sintético en que, al dar conciencia de lo irracional, el fracaso decisivo a pesar de todo es el éxito del pensamiento.

GASTON BACHELARD, La intuición del instante.

 

Axolotl es el relato de Final del juego [1] que más exalta la angustia por la que el hombre pasa, su soledad, su inmovilidad y el deseo del reino milenario [2]. Puede entenderse como un hombre que se convierte en un axolotl , mediante la insistencia de una comunicación; sin embargo, también puede concebirse como una dualidad en que hombre y axolotl coexistieran como el hombre y su otro lado, donde el paso de uno al otro signifique la inmersión del individuo en sí mismo, una suerte de introspección profunda sustentada en una misma conciencia.

El reino milenario , el kibbutz del deseo, el mandala, representan el sustento ontológico de la poética de la obra de Julio Cortázar ; nace de un descontento ante un mundo corroído [3], de una conciencia basada en los hechos del mundo y en la certeza de su propia finitud y, ante todo, de la visión de un mundo otro, aunque muchas veces el hombre termina por conformarse, porque las categorías a las que está sometido son tranquilizadoras.

Por algún azar el protagonista llegó hasta los axolotl una fecunda mañana, se reconoció en sus ojos, se obsesionó en comunicarse con ellos porque comprendió que estaban vinculados de algún modo: “Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar.” [4] Esta sospecha abriría la posibilidad del encuentro con el reino milenario, es decir con el hombre entero que ha vencido la soledad y la inmovilidad. Los axolotl no sólo cautivos en el acuario, eran seres prisioneros de sus propios cuerpos inmóviles, únicamente sus ojos revelaban vida, apoyaban su cabeza contra el cristal mirando a los que se acercaban. Cuando se asomaba, el hombre que iba a verlos se sentía avergonzado, turbado, porque percibía que en su mirada reclamaban algo, y en ese mutuo esfuerzo por comunicarse había como un dolor sordo, parecía que

los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos; había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora? [5]

Quizá los axolotl fueran una especie de espejo en que el hombre se veía reflejado, pero se daba cuenta de que no era él, no verdaderamente, por eso máscara y fantasma, por eso imagen aguardando la hora del auténtico reconocimiento. Se sentía indigno frente a ellos, les temía porque apenas comenzaba a adentrarse en la comunicación donde se tocarían de verdad. Él estaba muy interesado en ellos, tanto que investigó en la biblioteca, iba todo el tiempo, los imaginaba. Del mismo modo, los axolotl dejaban que la mirada del hombre penetrara en ellos, captaban el esfuerzo por integrarse a sus vidas. El personaje los describe así:

Y entonces descubrí sus ojos, su cara. Un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente, carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. [6]

Fueron entonces sus ojos la vía para comunicarse, el punto que obsesionó al personaje y el umbral hacia esa profundidad, “esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas.” [7]

Si los axolotl representan de algún modo la parte que el hombre debe reconocer de sí mismo para autentificarse como ser completo, entonces la empresa debe ser difícil y dolorosa. El mensaje que él recibía de ellos era una súplica desesperada de salvación. Poco a poco comenzó a asimilarse a ellos: “Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada.” [8] Cada mañana el reconocimiento era mayor, de tal manera que la angustia y la soledad de los axolotl, al ser comunicadas al hombre, trascenderían en el encuentro: ambos sabían, ellos de él y él de ellos, por eso no les pareció raro lo que pasó cuando en vez de mirar al axolotl vio su cara contra el vidrio, era ya uno de ellos y entonces comprendió: “Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber.” [9] Ahora era un axolotl con conciencia de hombre, y aunque no se comunicaba con los demás, en las miradas se percataba que todos ellos pensaban como hombres incapaces de expresarse. [10]

En su ensayo Existencialismo, Cortázar describe que la empresa de conocimiento trascendente nace de una angustia de cárcel y de soledad tras la cual se adivina, no menos encarcelada y solitaria la presencia del hombre. [11] Al haber transmigrado la conciencia del hombre al axolotl, fue el primer horror de saberse prisionero en ese pequeño cuerpo, pero el contacto se había llevado a cabo: la comunicación verdadera, el encuentro con lo que había detrás de la máscara sucedió en el momento de la inversión, y a la vez la síntesis del hombre completo, ambos trascendieron su soledad, se asimilaron. Casi todos los existencialistas coinciden en que es necesario pasar de la contemplación a la acción, así como sucedió con nuestros personajes. El reino residía en el contacto, no en lo que aguardaba dentro de la pecera. Y aunque él estaba allí, había liberado al axolotl de ese silencio en que estaba, y que le comunicaba desde antes del cambio: “Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl.” [12] Esta cita, indudablemente alude al retorno a los orígenes [13], en una especie de reconciliación con lo que originalmente el hombre es o debe ser, como una forma de congraciarse consigo mismo, y con la realidad y el mundo configurados por él. El señorío aniquilado se refiere al hombre integrado a su mundo, donde el ser humano no es más un sujeto y el mundo un objeto, sino una misma instancia, y eso es el reino y la libertad y la esencia del hombre.

La actitud de desesperación del protagonista, ahora dentro del cuerpo del axolotl, anuncia el curso cíclico de su devenir. Ahora esperaba a que el hombre fuera a verlo y poderse comunicar de nuevo, sin embargo el hombre acudía al acuario cada vez menos, obedeciendo a una costumbre. La costumbre es uno de los impedimentos para el reino, porque es más fácil, porque es tranquilizadora, ofrece cierta seguridad quedarse del otro lado.

Los puentes se cortaron entre ellos y sólo le consuela pensar que quizá el hombre escriba sobre los axolotl creyendo que hace un cuento que expresaría por ellos, acaso sin darse cuenta, su condición y su dolor. Se asume que el relato leído es precisamente ese cuento al que se refiere el axolotl, es decir que hay un segundo contacto que se consuma en la lectura del cuento, porque la lectura como acción lingüística funciona performativamente: [14] la verbalización de lo acontecido para el axolotl ofrece una suerte de liberación. Que el hombre escribiera sobre ellos, acerca de su desesperación y sufrimiento, era una manera de eximirlos también, porque su inexpresividad cautiva en esos cuerpos se vería reivindicada, abolida, al ser expuesta convertida en verbo, y no se refiere solamente al axolotl con la conciencia del protagonista, sino a todos ellos porque la salvación de uno representa a su vez la de todos. Dicho de otro modo, los axolotl habían pasado ya por una trasmigración de conciencia, y ahora esperaba el axolotl que sucediera nuevamente; pero no de conciencia a conciencia o de conciencia a cuerpo, sino de conciencia a verbo, porque en el verbo está la generación del reino: la conciencia.

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[1] Cortázar, Julio. Final del juego. Ed. Alfaguara, 2002, México.
[2] Vid. Cortázar, Julio. Rayuela. cap. 71.
[3] En el sentido de la Fenomenología de Husserl, el mundo es el conjunto total de los objetos de la experiencia y del conocimiento empírico posible de los objetos. Vid. Husserl, E. Ideas relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenomenológica. F.C.E., 3ª ed., 1986, México. p. 19.
[4] Cortázar, Julio. Final del juego. Op. cit. p. 154.
[5] Ibid. p. 155.
[6] Ibid. p.p. 152-153.
[7] Ibid. p. 154.
[8] Id.
[9] Ibid. p. 156.
[10] Es necesario recordar que la noción de mandala se trata de reconciliar fuerzas contrarias, de ordenar y, hasta cierto punto, comprender y convivir con el dualismo, una especie de lucha suprema entre el orden y el anhelo final de unidad. El mandala es una imagen que alude a la condensación original de lo inespacial e intemporal, al centro puro. Esta estructura de fuerzas dispares toma su sentido en la frustración que el hombre padece ante el antagonismo que le impide unificar su exterioridad y su interioridad, y todo aquello que conforma la conciencia. El reino constituye el signo de la existencia del hombre completo, y funda su sentido en la búsqueda. Y se da cuenta, sabe. El hombre se percata de que el ser humano tuvo que ser creado para otra cosa, la muerte diaria a la que está sometido se lo dice a gritos, la vida ordinaria, el sufrimiento, le provocan la sospecha de un mundo recobrable puesto que no es posible que estemos aquí para no poder ser. Vid. Rayuela , cap. 18.
[11] Cortázar, Julio. Obra Crítica, I. Ed. Alfaguara, 1994, México. pp. 116-117.
[12] Cortázar, Julio. Final del juego. Op. cit. p. 155.
[13] Cfr. Aspectos del mito y El mito del eterno retorno de Mircea Eliade.
[14] John Langshaw Austin denomina performativos «a los enunciados (...) en los que la acción que expresan se realiza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realización de esta acción es constitutiva del sentido mismo de estos enunciados. El verbo preformativo “describe una acción del locutor, y su enunciación equivale al cumplimiento de dicha acción”» Berinstáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. Ed. Porrúa, 3ª ed., 1992, México. p.p. 24-25.

DEL EXTRAÑAMIENTO

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

Las nociones de extrañamiento y descolocación están íntimamente ligadas a la actividad lúdica del individuo. Por ejemplo, Julio Cortázar se refiere a sí mismo como alguien que escribe por descolocación, por cierta falencia que lo obliga a una búsqueda, incesante persecución del entendimiento a través de un discurso que genere en el lector esa misma búsqueda y, a la vez, el goce estético que en el caso peculiar de sus textos , consiste en lo que él llama extrañamiento:

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia; si viviendo no alcanzo a disimular una participación parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o estar a medias. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.[1]

No se trata de una intención artística, sino de una posición ontológica en que deliberadamente el hombre intenta descubrir las fisuras de lo aparencial, de las sustituciones, abrirse paso por zonas intersticiales; consiste en que el extrañamiento resulte una condición natural para el ser humano, que la vida sea para él una lucha constante en vista de su propia conquista, una suerte de presencia y recomienzo constante, es una disposición abierta y sostenida de una lectura del mundo siempre vivencial y siempre dispuesta a desplazarse, a descentrarse, a descubrirse.

Viktor Šklovskij introdujo el término extrañamiento[2] al dominio de los escritos del formalismo ruso. Lo opuso al automatismo perceptivo[3] que consiste en un reconocimiento del texto poético: “Los objetos percibidos, muchas veces comienzan a serlo por un reconocimiento: el objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él.”[4] Šklovskij considera necesario liberar al objeto del automatismo para autentificar así el carácter estético de la lengua poética; se apoya en la idea aristotélica de que la lengua debe tener un carácter extraño, sorprendente.[5]

El extrañamiento parte de la concepción del arte como “un medio de experimentar el devenir del objeto”[6], es decir, que la dificultad y duración de la percepción de la obra artística debe prolongar sus efectos y, para ello, es necesario crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.[7] Dice Šklovskij: “El extrañamiento se parece con frecuencia a la adivinanza: también mueve de su sitio las características del objeto.”[8] Para él, la cualidad de divergencia reside en el fondo de la percepción estética, un desplazamiento semántico que no importa a qué dirección se dirija sino que se dé.[9] Convertir lo habitual en extraño, como lo visto por primera vez:

El “discurso oblicuo, frenado” del poeta nos restituye la visión fresca, infantil, del mundo. Como la “forma retorcida, deliberadamente obstruida” interpone unos obstáculos artificiales entre el sujeto preceptor y el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: “de ahí que logremos ver las cosas en lugar de reconocerlas simplemente.”[10]

Los obstáculos son la rutina, la costumbre de percibir mecánicamente el mundo, como la gente que vive en la costa acostumbrada al murmullo de las olas, ya ni siquiera las oye, o sea una percepción disminuida que es necesario contrarrestar:

Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones dispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudeza de nuestra percepción, dando ‘densidad’ al mundo que nos rodea. “La densidad (faktura) es la característica principal de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad llamamos arte.”[11]

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[1] Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, I. Ed. Siglo XXI, 16ª edición de bolsillo, 1988, México. p. 32.
[2] (Priëm ostranenija) En la traducción de José Fernández Sánchez se utiliza la palabra extrañamiento como lo hace Cortázar; sin embargo, Ana María Nethol lo llama singularización, y Jem Cabanes extrañificación.
[3] Ana María Nethol traduce automatismo, a lo que Jem Cabanes llama automatización.
[4] Šklovskij, Viktor. “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Compilación de Tzvetan Todorov. Tr. Ana María Nethol. Ed. Siglo XXI, 10ª ed., 2002, México. (Crítica literaria). p. 61.
[5] Íbid. p. 69.
[6] Íbid. p. 60.
[7] Íbid. p. 65.
[8] Šklovskij, Viktor. La disimilitud de lo similar. Los orígenes del formalismo. Tr. José Fernández Sánchez. Alberto Corazón Editor, 1973, Madrid. (Comunicación, Serie B, 32). p. 63.
[9] Erlich, Victor. El formalismo ruso. Tr. Jem Cabanes. Ed. Seix Barral, 1974, Barcelona. (Biblioteca Breve, Ciencias Humanas, 374). p. 255.
[10] Íbid. p. 108.
[11] Íbid. p. 253.