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LA MAGIA Y EL NOEMA

LA MAGIA Y EL NOEMA

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

noemágico [un lenguaje hacia otro entendimiento]

LA MAGIA.
La magia está enraizada en aquellas ideas tradicionales mediante las cuales las culturas clasifican y ordenan el universo que las rodea, proporciona medios coherentes y sistemáticos de influir sobre el mundo habitado por el hombre.

Como sistema de ritos y de creencias, la magia posee elementos de orden y estructura interna porque, diría Lévi-Strauss, éstos forman el marco de la comunicación humana. Son muchas las prácticas, pero el método mágico por excelencia, el que ejerce la influencia más profunda e inmediata sobre cualquier clase de persona es la escritura. Cada palabra escrita o grabada es un instrumento mágico de gran importancia y por eso a los libros o a cualquier hoja de papel impresa, se les considera con respeto y amor: el libro es el tabú por excelencia.

Arturo Castiglioni, en su libro Encantamiento y Magia, predica extraordinariamente que la escritura tiene un origen mágico. Describe cómo los primeros signos grabados en las rocas y las figuras mágicas de divinidades amadas o temidas, aparecen como simbólicas. En los ideogramas, que representaban partes del cuerpo, actos sexuales o fenómenos de la vida, en cada signo se indicaba una palabra y un concepto. En una palabra, la primera (y después cada letra) es un símbolo. En las primeras épocas la escritura es emblemática y secreta, inteligible sólo para los iniciados.

Cuando uno escribe un poema, un ensayo o cualquier obra nacida del propio razonamiento, desde su propia pasión, la obra actúa sobre las emociones individuales, directamente, a través de la sugestión y del encantamiento; al igual que en todas las formas de la magia, el impacto del hechizo sólo llega a su máxima plenitud cuando la obra se apodera plenamente de su creador. Ésta constituye la primera condición requerida para que una obra produzca el objeto deseado; es necesario que sea sincera, en perfecta consonancia con el pensamiento que la ha creado. La influencia de la escritura deriva de esta sinceridad absoluta. La magia humana se convierte en palabra bajo condiciones especiales, porque el creador, en el proceso de su formación, el nuevo mago, se encuentra prendido como los magos de todos los tiempos, en el hechizo de la creación y ante el cual sucumbe. La magia de la escritura provoca un estado de ánimo que puede ser sólo de excitación, pero también de un carácter crepuscular, hipnoidal. Haciendo uso de las palabras, la sugestión es particularmente efectiva de un modo especial cuando el lector está predispuesto.

La magia de la palabra puede pensarse en un sentido metafórico convencional, para referirse a fenómenos psicológicos cuya intensidad y características es difícil de definir. Pero, si la magia es la proyección objetiva de un deseo y de un querer, para obtener un resultado por métodos sólo conocidos por unos pocos, por medios secretos, individuales, sobrenaturales, para dominar a las fuerzas superiores, se puede decir muy bien que es mágica la idea del escritor que invoca, anhela y realiza el milagro de la creación. Así se pueden percibir en las expresiones y pensamientos de los grandes escritores de todas las épocas, en la influencia ejercida por sus obras, los elementos característicos de la magia: la creación de un estado de ánimo particular en el que predominan las facultades emotivas sobre las críticas y la idea del artista o del mago que ejerce su acción pensando dulce o violentamente en la conciencia de quien observa. Basta con examinar las íntimas analogías existentes entre el estado de ánimo del artista en plena labor creadora y los estados de éxtasis y alucinamiento.

EL NOEMA.
El vocablo griego noema significa pensamiento en tanto que objeto del pensar; en plural noemata, noemas puede traducirse por pensamientos. Los noemas son las ideas, las nociones, el contenido de lo pensado. En la fenomenología de Edmund Husserl, se usa el vocablo ante todo como un «sentido» o una «significación» a la cual apunta el acto de intelección de la noesis, que es la característica de todo noema. El noema no es propiamente el objeto — en el sentido corriente de la palabra—, no es la cosa imaginada o pensada, sino el aspecto objetivo de la vivencia considerada por la reflexión en sus diferentes modos de darse, ya sea mediante la percepción, el recuerdo o la imaginación.

El noema, señala Joaquín Xirau, tiene dos momentos en la obra de Husserl: en sus Investigaciones lógicas se distingue todavía entre la conciencia y el objeto independiente de ella; en cambio en Ideas, el objeto se incorpora al noema, y éste no es sino el objeto mismo en tanto que dado a la conciencia en una forma determinada. Por eso el noema aparece como un núcleo o materia de cualidades predicativas; es, por así decirlo, una «significación significada».

Mediante los noemas es posible mostrar que se puede llegar a estructuras fundamentales de lo real —lo que Husserl llamaba “ontologías fundamentales o regionales”—. El proceso se logra mediante la reducción fenomenológica que despeja de lo accesorio, lo meramente factual, para aferrar lo esencial, como la ideación valedera en sí misma, que posee un ser objetivo, intencional, pensable.

LA MAGIA Y EL NOEMA: UN LENGUAJE HACIA OTRO ENTENDIMIENTO.
La magia es simbólica en el sentido en que se refiere a algo diferente a sí misma. Efectivamente, el homo universalis sabe de los horizontes abiertos ante él, contempla las profundidades de su personalidad y del universo entero: el ego colectivo, racional y social está de sobra constituido. Sin embargo, las convicciones del hechicero y la magia, no pueden ser refutadas mediante simples argumentos racionales o empíricos, porque su sentido metafórico alude a múltiples significados, es decir que sus noemas se multiplican: la poesía es un caleidoscopio, un instrumento mágico de palabras y de símbolos, capaces de aplacar los demonios que llevamos dentro.

El lenguaje como capacidad de crear e interpretar signos, ha sido siempre el sello del hombre; mediante las palabras cobran forma el pensamiento, la comunicación y el conocimiento. La magia de la escritura consiste en generar noemas mediante actos significativos y actos intuitivos. El entendimiento es una palabra para designar la esfera del sentido o del significado, y más estrechamente, del sentido o del significado que todavía está vacío de intuición, que todavía no está cumplido. Para Husserl, en el entendimiento, en los actos significativos, yace una intención, una mención. Esta mención, mientras no sobreviene la intuición de lo mentado, está vacía, carece de plenitud, es decir que hasta que alguien, hasta que una conciencia despierta lo intuya, lo perciba, en ese momento estará completa. Así pasa con la escritura, pues no sólo vive cuando está engendrándose, sino que cada vez que alguien la lee la actualiza, se convierte en noema. La tarea posterior del entendimiento es la de relacionar y unificar los actos significativos mediante la identificación del sentido. Y si dicho sentido suscita un encantamiento, entonces no sólo está completo, sino que oscila en la posibilidad de desbordarse y entonces convertirse en algo distinto.

Según J. G. Frazer, los principios de pensamiento sobre los que se funda la magia, son dos: la ley de la semejanza y la ley del contacto. La primera afirma que lo semejante produce lo semejante, como cuando alguien clava alfileres en un muñeco se traduce en clavar flechas en el cuerpo de un enemigo, donde el mago produce lo que desea, imitándolo. La ley del contagio consiste en que, a partir del contacto prolongado o íntimo se da lugar a la identidad, de manera que los recortes del cabello de alguien es representación directa de la persona, es decir que se trata de afectar a las personas a través de objetos con los cuales estuvieron en contacto aunque no haya formado parte de su cuerpo. De la misma manera, el escritor seduce al lector provocándole un sinnúmero de sensaciones y reflexiones a partir de las propias, independientemente de que su obra se parezca o no a la realidad, porque cada letra es producto humano y va dirigido a un igual. El sentido del escrito recrea la vida, actúa sin pudor en la conciencia del otro, en un momento prodigioso ese nudo de palabras se convierte en el otro, es el otro.

Para B. Malinowski la magia está relacionada con la ansiedad, cuando la vida ordinaria muestra incertidumbre o implica peligro, se recurre a la magia. La magia posee fines concretos, y se utiliza precisamente para luchar contra lo imprevisible. La escritura surge asimismo de la ansiedad, hay un vacío que es necesario llenar, mostrar a toda costa una idea que no está completa sino hasta que se materializa en palabra, porque el hombre debe hacerle justicia a su existencia para salvarse del sinsentido, de la alienación. Con esa búsqueda incesante con el lenguaje con las palabras con los noemas, el hombre se legitima.

Con cariño para Laura y Luis,

que murieron mientras yo preparaba este artículo.

FUENTES: Arturo Castiglioni, Frazer, Malinowski, Lévi-Strauss, Ferrater Mora, Abbagnano, Hischberger, Husserl y Zirión.

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NOCTURNO MILAGRO

NOCTURNO MILAGRO

He oído el llanto de la noche

gotea sobre mis párpados,

la he visto agazapada

en las grietas de las puertas

en los balcones olvidados:

vigila furtivamente mi descanso.

 

Puedo sentir su gemido sordo

cuando tomo el jarabe el pan,

el librito de poesía

y me llama, con silencios desamparados.

A veces, me regala su ojo

de cíclope blanco

me da el melódico susurro

de sus diminutos esclavos.

 

La noche de besos temblando en lo alto

estremece mi cuerpo tendido

encerrado,

me ha cubierto de mitos de amantes de espanto.

Hoy me invita a ser verso,

a estrecharla sin máscaras sin libros

sin sábanas sin techos

que oculten su perpetuo milagro.

POR: ARJÉ

LA HERMENÉUTICA

LA HERMENÉUTICA

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

 

La hermenéutica significa también traducción, explicación, expresión o interpretación que permite la comprensión; se refiere a la interpretación de un texto, “la posibilidad de referir un signo a su designado para adquirir la comprensión. A veces se ha identificado con la exégesis, o con la reflexión metodológica sobre la interpretación. Actualmente, este término designa una teoría filosófica general de la interpretación.” [1] El concepto ha evolucionado desde la interpretación de los oráculos o signos ocultos divinos, a referencias del signo a su designado, y las atribuciones de dichos actos al alma. Con los estoicos la hermenéutica alegórica trabajaba en los contenidos racionales escondidos en los mitos. Posteriormente, en el pensamiento judío y cristiano, se ha asociado a las técnicas y métodos de interpretación de textos bíblicos, aunque esta exégesis muchas veces atienda sólo al análisis lingüístico y ciertos aspectos simbólicos. Más tarde, la hermenéutica profana se ha dado en la interpretación de textos clásicos, jurídicos e históricos.

Con Schleiermacher la hermenéutica cobra plena relevancia filosófica, y comienza a aparecer como una teoría general de la interpretación y la compresión. Propone que los datos históricos y filológicos sean únicamente el punto de partida de la comprensión y la interpretación, que al reconstruir la génesis del texto se genere una identificación con el autor que exceda el mero entendimiento de textos, sino que haya una comprensión del todo. Tras esta visión romántica, Dilthey concibió la hermenéutica como fundamento de las ciencias del espíritu, ya no sólo como un conjunto de cuestiones técnicas-metodológicas, sino también “como una perspectiva de naturaleza filosófica que habría de situar en la base de la conciencia histórica y de la historicidad del hombre” [2], con ello es posible entender mejor a un autor, una obra, una época, y entonces la comprensión resulta un proceso dirigido hacia las objetivaciones de la vida, como signos de las vivencias del espíritu. Heidegger comprendió el estatuto de las concepciones de Dilthey, en el sentido de que no consideró a la hermenéutica o el “comprender” como un instrumento a disposición del hombre, sino como una estructura constitutiva del Dasein como una dimensión intrínseca del hombre: “El hombre crece sobre sí mismo, en un haz de experiencias, y cada nueva experiencia nace sobre el trasfondo de las experiencias procedentes y las reinterpreta.” [3] Esta visión ontológica asume la propia autocomprensión que aparece por medio del lenguaje, es decir que la hermenéutica no resulta ser una forma particular del conocimiento sino lo que hace posible cualquier forma de conocimiento: “El hombre, en cuanto abierto al ser, es el intérprete privilegiado del ser” [4]. Es aquí donde aparece el círculo hermenéutico que concibe la comprensión como una estructura de anticipación que muestra el carácter de lo «previo» o de la pre-comprensión: toda interpretación que haya de acarrear comprensión tiene que haber comprendido ya lo que trate de interpretar.

En Gadamer se conjugan todas estas perspectivas filosóficas de la hermenéutica, tomando en principio la descripción que Heidegger hace respecto al círculo hermenéutico:

“El círculo hermenéutico no debe degradarse a la condición de círculo vicioso, y tampoco hay que considerarlo un inconveniente insalvable. En él se oculta una positiva posibilidad del conocer más originario, posibilidad que sólo se aferra de un modo genuino si la interpretación comprende que su tarea primera, permanente y última consiste en no dejarse imponer nunca pre-disponibilidades, pre-visiones y pre-conocimientos por parte del azar o de las opiniones comunes, sino hacer que emerjan desde las cosas mismas, garantizando así la cientificidad del tema específico. [5]

Sin asumirlo como precepto para la práctica del comprender, Gadamer señala que al interpretar un texto se está actualizando un proyecto, replanteable continuamente en base a lo que resulte de indagaciones posteriores en el texto. En su obra, Gadamer da un giro ontológico en la identificación del ser con el lenguaje: “el ser que puede llegar a ser comprendido es el lenguaje.” [6]

Para Ricœur la hermenéutica debe perseguir la identificación del ser del yo —un yo que no debe reducirse sólo a sujeto de conocimiento, sino que está abierto a muchas otras experiencias. En continuo diálogo con el estructuralismo, la lingüística y la semiótica, Ricœur trata de aunar distintas estrategias hermenéuticas, incluyendo ideas de Marx, Nietzsche y Freud que hablaban, cada uno en su ámbito, del carácter escondido y disfrazado del sentido de las cosas. Al fusionar estas hermenéuticas, destaca una recuperación, una reapropiación del sujeto como resultado del desvelamiento de las ilusiones de la conciencia. Otros pensadores contemporáneos han desarrollado hermenéuticas ligadas a la crítica de las ideologías, teología, etc.

Para Paul Ricœur no existe un único método de interpretación de los signos lingüísticos, lo que explica como el conflicto de las interpretaciones. Afirma que es posible entender la interpretación como manifestación de la sospecha, o bien como restauración plena del sentido. Junto a la hermenéutica de la sospecha, en al que se desvelan significados ocultos, debe realizarse una hermenéutica de la escucha que sea capaz de captar plenamente el sentido. La primera conduce a una arqueología del sujeto que busca la identificación de las ilusiones de la conciencia más allá de los intereses o motivaciones escondidas; pero debe complementarse con la fenomenología de lo sagrado o con la fenomenología del espíritu, porque una filosofía reflexiva debe buscar la complementariedad de interpretaciones antitéticas, e incluir los resultados de los distintos métodos que intentan descifrar e interpretar los signos y símbolos. El psicoanálisis de Freud y la fenomenología del espíritu de Hegel posibilitan una ontología del sujeto que considere la conciencia a través de la confrontación de las ilusiones y los mecanismos de ocultación, y una conciencia que adquiera su sentido a través de una progresión dialéctica en que cada etapa es explicada por la anterior. Esto se relaciona entonces con el círculo hermenéutico en tanto que asume la necesidad de una comprensión previa a toda comprensión, y que Ricœur admite como una manifestación del círculo de la creencia: creer para comprender, comprender para creer, entendida la creencia como fe poscrítica.

Un texto, como escritura, espera y reclama una lectura: “La lectura es posible porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto a otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, en la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto. La interpretación es el cumplimiento concreto de esta articulación y de esta continuación.” [7] La interpretación posee un carácter de apropiación, puesto que “la interpretación de un texto se acaba en la interpretación de sí de un sujeto que desde entonces se comprende mejor, se comprende de otra manera o, incluso, comienza a comprenderse” [8]. La reflexión hermenéutica, pues, la constitución de sí mismo y la del sentido son contemporáneas, y es aquí donde se salva la distancia cultural en la fusión de la interpretación del texto con la de uno mismo, por lo que la dimensión semiológica del texto, alcaza una dimensión semántica porque ya no sólo tiene sentido el texto, sino un significado.


[1] Martínez Riu, Antoni y Jordi Cortés Morató. Diccionario de Filosofía Herder. (CD ROM) Ed. Herder, Barcelona, 1996.
[2] Reale, Giovanni y Dario Antiseri. Historia del pensamiento filosófico y científico. Vol. 1, Tr. Juan Andrés Iglesias, 2ª ed., Ed. Herder, Barcelona, 1991. p. 555.
[3] Íd.
[4] Martínez Riu, Loc. cit.
[5] Reale, Op. cit. p. 557.
[6] Martínez Riu, Loc. cit.
[7] Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de Hemenéutica II. F.C.E., 2ª ed., México, 2002. p. 140.
[8] Íbid, p. 141.

CITA: RETÓRICA Y EROTISMO

CITA: RETÓRICA Y EROTISMO

Cuando te busco, no solamente busco tu cuerpo, también la representación mía de tu cuerpo, y la representación mía de mi cuerpo con el tuyo, y la representación de tu representación junto a la mía, y la representación de la unidad de todo lo representado en ambas representaciones.

La búsqueda erótica es, ante todo, una búsqueda de la coherencia de las representaciones.

Cuando me aproximo a ti, no sólo hay un leve temblor sino una representación de un leve temblor: tu piel produce, simultáneamente, la sensación de la presencia de tu piel, la representación de la presencia de tu piel, y la representación de la ausencia de tu piel y de todo tu cuerpo.

En el erotismo, la retórica junta en un fulcro luminoso el ser, la representación del ser y la ausencia del ser y de su representación.

En el discurrir erótico, en el decurso del deseo, la retórica muestra hasta dónde es posible convencernos de lo que es idéntico y distinto de sí mismo.

La retórica es la que distingue tres grados en las relaciones corporales. Primero en la sexualidad, pues lo que se entrecruza no son sólo los cuerpos sino también las convicciones de la básica solidez de los cuerpos; luego el erotismo, en que los cuerpos, de cuyo estar presente no dudamos, devienen mera imagen de nuestro propio deseo; y finalmente el amor, en que los cuerpos simplemente son un estorbo a la pura representación.

Fragmento del libro Argumentos para la retórica de Benjamín Valdivia .

CALEIDOSCOPIO DE LA NOSTALGIA: YANN TIERSEN Y AIDAN GIBBONS

CALEIDOSCOPIO DE LA NOSTALGIA: YANN TIERSEN Y AIDAN GIBBONS

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO

La Real Academia Española define a la nostalgia como una tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida, y así la entendemos durante la vida ordinaria: la melancolía acerca de acontecimientos que tuvieron lugar en el pasado. Sin embargo hay la nostalgia de lo que no se ha dado, de lo que no sucederá jamás y ya nos duele por perdido, o bien la ilusión que el deseo y la ficción configuran. Cuando somos testigos de una historia nos entregamos, copadecientes en las vivencias de otros. Así sucede con la representación extraordinaria que hizo Aidan Gibbons de Comptine d’un autre été l’après Midi compuesta por Yann Tiersen, un corto de animación llamado The piano, simple pero hondo y vivo, que elegí (que me eligió) para hacer vivir el pasado y el deseo de lo que nos hace humanos:

La música de Yann Tiersen genera nostalgia y belleza simultáneas, en Comptine y todas las demás que encarnan imagen y música en una cópula mágica, una suerte de caleidoscopio que multiplica prodigiosamente no sólo las imágenes y recuerdos, sino el tiempo, ése que ha robado la paz a científicos y filósofos, y que en el contacto musical se resuelve en una comunión entre el sentido y la belleza, y de ese artificio Tiersen y Gibbons emerge una nostálgica eternidad.

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DE LA ARGUMENTACIÓN

DE LA ARGUMENTACIÓN

Síntesis de “Las claves de la argumentación” de Anthony Weston,

Tr. Jorge F. Malem, Ed. Ariel, 7ª ed., Barcelona, 2002.

¿POR QUÉ ARGUMENTAR?

Para algunas personas, argumentar es sólo exponer sus prejuicios bajo una nueva forma. Por eso muchas personas piensan que los argumentos son desagradables e inútiles. Una acepción de «argumento» tomada de un diccionario es «disputa». En este sentido, a veces decimos que dos personas «tienen un argumento»: una discusión verbal. Esto es algo muy común. Pero no representa lo que realmente son los argumentos. En Las claves de la argumentación de Anthony Weston, «dar un argumento» significa ofrecer un conjunto de razones o de pruebas en apoyo a una conclusión. Aquí, un argumento no es simplemente la afirmación de ciertas opiniones, ni se trata simplemente de una disputa. Los argumentos son intentos de apoyar ciertas opiniones con razones. En este sentido, los argumentos no son inútiles, son, en efecto, esenciales.

El argumento es esencial, en primer lugar, porque es una manera de tratar de informarse acerca de qué opiniones son mejores que otras. No todos los puntos de vista son iguales. Algunas conclusiones pueden apoyarse en buenas razones, otras tienen un sustento mucho más débil. Pero a menudo, desconocemos cuál es cuál. Tenemos que dar argumentos en favor de las diferentes conclusiones y luego valorarlos para considerar cuán fuertes son realmente. En este sentido, un argumento es un medio para indagar.

Argumentar es importante también por otra razón. Una vez que hemos llegado a una conclusión bien sustentada en razones, la explicamos y defendemos mediante argumentos. Un buen argumento no es una mera reiteración de las conclusiones. En su lugar, ofrece razones y pruebas, de tal manera que otras personas puedan formarse sus propias opiniones por sí mismas. Si usted llega a la convicción de que está claro que debemos cambiar la manera de criar y de usar a los animales, por ejemplo, debe usar argumentos para explicar cómo llegó a su conclusión, de ese modo convencerá a otros. Ofrezca las razones y pruebas que a usted le convenzan. No es un error tener opiniones. El error es no tener nada más.

COMPRENDER LOS ENSAYOS BASADOS EN ARGUMENTOS

Las reglas que rigen los argumentos, entonces, no son arbitrarias: tienen un propósito específico. Pero los estudiantes (al igual que otros escritores) no siempre comprenden ese propósito cuando por primera vez se les asigna la realización de un ensayo escrito basado en argumentos; y si no se entiende una tarea, es poco probable que se realice correctamente. Muchos estudiantes, invitados a argumentar en favor de sus opiniones respecto a determinada cuestión, transcriben elaboradas afirmaciones de sus opiniones, pero no ofrecen ninguna auténtica razón par pensar que sus propias opiniones son las correctas. Escriben un ensayo, pero no un ensayo basado en argumentos.

Éste es un error natural. En el bachillerato, se pone el acento en el aprendizaje de cuestiones que son totalmente claras e incontrovertidas. Usted no necesita argumentar que la Constitución de los Estados Unidos establece las tres ramas del gobierno, o que Shakespeare escribió Macbeth. Éstos son hechos que usted necesita tan sólo dominar, y que en sus trabajos escritos sólo necesita exponer.

Los estudiantes llegan a la universidad esperando más de lo mismo. Pero muchos cursos de la universidad, especialmente aquellos en los que se asignan trabajos escritos, tienen un objetivo diferente. Estos cursos se interesan por los fundamentos de nuestras creencias y exigen de los estudiantes que cuestionen sus propias creencias, y que sometan a prueba y defiendan sus propios puntos de vista. Las cuestiones que se discuten en los cursos de las universidades no son a menudo aquellas cuestiones tan claras y seguras. Sí, la Constitución establece tres ramas de gobierno, pero, ¿debe tener la Corte Suprema, realmente, el poder del veto sobre las otras dos? Sí, Shakespeare escribió Macbeth, pero ¿cuál es el sentido de este drama? Razones y pruebas pueden darse para diferentes respuestas. En estos cursos, los estudiantes tienen la tarea de aprender a pensar por sí mismos, a formar sus propias opiniones de una manera responsable. La capacidad para defender sus propias opiniones es una medida de esta capacidad, y, por ello, los ensayos basados en argumentos son tan importantes. En efecto, para escribir un buen ensayo basado en argumentos usted debe usar argumentos tanto como un medio para indagar, como para explicar y defender sus propias conclusiones. Debe pensar el trabajo examinando los argumentos de sus contrincantes y luego debe escribir el ensayo mismo con un argumento defendiendo sus propias conclusiones con argumentos y valorando críticamente algunos de los argumentos de la parte contraria.

COMPOSICIÓN DE UN ARGUMENTO

Distinga entre premisas y conclusión. La “conclusión es la afirmación a favor de la cual usted está dando razones; las afirmaciones mediante las cuales usted ofrece sus razones son llamadas “premisas”. Los argumentos se pueden utilizar como un medio de indagación, y se puede comenzar tan sólo como la conclusión que quiere defender, expóngala con claridad, explícitamente, y pregúntese a sí mismo qué razones tiene para extraer esa conclusión. El primer paso al construir un argumento es preguntarse ¿Qué estoy tratando de probar? ¿Cuál es mi conclusión?

Presente sus ideas en un orden natural, ponga primero la conclusión seguida de sus propias razones, o exponga primero sus premisas y extraiga la conclusión final. En cualquier caso exprese sus ideas en un orden tal que su línea de pensamiento se muestre de la forma más natural a sus lectores.

Parta de premisas fiables, si usted no está seguro acerca de la fiabilidad de una premisa, puede que tenga que realizar una investigación, y/o dar algún argumento corto a favor de la premisa misma. Si no puede argüir adecuadamente a favor de su(s) premisa(s), entonces, tiene que darse completamente por vencido y comenzar de otra manera.

Use un lenguaje concreto, específico, definitivo, escriba concretamente, evite los términos generales, vagos y abstractos. Evite un lenguaje emotivo, no haga que su argumento parezca bueno caricaturizando a su oponente. Generalmente las personas defienden una posición con razones serias y sinceras. Trate de entender sus opiniones aun cuando piense que están totalmente equivocadas, y si usted no puede imaginar cómo podría alguien sostener el punto de vista que usted está atacando, es porque todavía no lo ha entendido bien. Evite el lenguaje cuya única función sea la de influir en las emociones de su lector u oyente, ya sea a favor o en contra de las opiniones que está discutiendo. El lenguaje emotivo predica sólo para el converso, pero una presentación cuidadosa de los hechos puede, por sí misma, convencer a una persona.

Use términos consistentes. Use un solo conjunto de términos para cada idea: los términos consistentes son especialmente importantes cuando su propio argumento depende de las conexiones entre las premisas. Es importante que use un único significado para cada término. La tentación opuesta es usar una sola palabra en más de un sentido: ésta es la falacia clásica de la “ambigüedad”. Una buena manera de evitar la ambigüedad es definir cuidadosamente cualquier término clave que usted introduzca: luego, tenga cuidado de utilizarlo sólo como usted lo ha definido. También puede necesitar definir términos especiales o palabras técnicas.

ARGUMENTOS MEDIANTE EJEMPLOS

Los argumentos mediante ejemplos ofrecen uno o más ejemplos específicos en apoyo de una generalización. Es necesario preguntarse ¿Cuántas premisas apoyan adecuadamente una generalización? Un requisito es que los ejemplos sean ciertos, puesto que un argumento debe partir de premisas fiables. Si las premisas no pueden sustentarse, no hay argumento. Para comprobar los ejemplos de un argumento, o para encontrar buenos ejemplos para sus argumentos, tendrá que investigar.

Un ejemplo simple puede ser usado, a veces, para una ilustración. Pero sólo un ejemplo no ofrece prácticamente ningún apoyo para una generalización. Puede ser un caso atípico, la “excepción que confirma la regla”. Siempre se necesita más de un ejemplo. En una generalización sobre un conjunto de casos relativamente pequeño, el mejor argumento examina todos, o casi todos, los ejemplos. Las generalizaciones acerca de grandes conjuntos de casos requieren la selección de una muestra. ¿Cuántos ejemplos son necesarios? Depende de su representatividad y del tamaño del conjunto acerca del cual se hace la generalización. Usualmente los conjuntos grandes requieren más ejemplos. Cuando elabore su propio argumento, no confíe sólo en el primer ejemplo que le venga a la cabeza. Los tipos de ejemplos en los que usted, probablemente, piensa de inmediato, es probable que estén sesgados. Una vez más haga lecturas, piense cuidadosamente en las muestras apropiadas y sea honesto buscando contraejemplos.

LA INFORMACIÓN DE TRASFONDO

A menudo se necesita previamente una información de trasfondo para poder evaluar un conjunto de ejemplos. Para juzgar una enumeración de ejemplos, a menudo tenemos que examinar las proporciones subyacentes. Cuando un argumento ofrece proporciones o porcentajes, la información de trasfondo relevante debe incluir normalmente el número de ejemplos.

LOS CONTRAEJEMPLOS

Si se le ocurren contraejemplos de una generalización que desea defender, revise su generalización. A veces puede querer cuestionar el supuesto contraejemplo, o bien, otra respuesta es refutar que el contraejemplo es, en realidad, conforme a la generalización, o puede reinterpretar el contraejemplo como otro ejemplo más. Trate de pensar en contraejemplos cuando evalúe los argumentos de cualquier otra persona. Pregunte si las conclusiones de esa persona tienen que ser revisadas y limitadas, o si tienen que ser retiradas por completo, o si el supuesto ejemplo puede ser reinterpretado como un ejemplo más. Tiene que aplicar la misma regla tanto a los argumentos de cualquier otra persona como a los propios, la única diferencia es que usted tiene la posibilidad de corregir por sí mismo su generalización excesiva.

ARGUMENTOS POR ANALOGÍA

Los argumentos por analogía, en vez de multiplicar los ejemplos para apoyar una generalización, discurren de un caso o ejemplo específico a otro ejemplo, argumentando que, debido a que los dos ejemplos son semejantes en muchos aspectos, son también semejantes en otro aspecto más específico. Cuando un argumento acentúe las semejanzas entre dos casos, es muy probable que sea un argumento por analogía.

¿Cómo evaluar los argumentos por analogía? La primera premisa de un argumento por analogía formula una afirmación del ejemplo usado como una analogía. La segunda premisa afirma que el ejemplo de la primera premisa es similar al ejemplo acerca del cual el argumento extrae una conclusión. Las analogías no requieren que el ejemplo usado como una analogía sea absolutamente igual al ejemplo de la conclusión, éstas requieren sólo similitudes relevantes.

ARGUMENTOS DE AUTORIDAD

A menudo tenemos que confiar en otros para informarnos y para que nos digan lo que no podemos saber por nosotros mismos. Si no podemos juzgar, a partir de la propia experiencia, entonces recurrimos a los argumentos de autoridad. Los criterios de un buen argumento de autoridad deben considerar lo siguiente: Las fuentes deben ser citadas, estar bien informadas y ser imparciales; se debe comprobar el origen de las fuentes, y rechazar aquellas que aluden a los ataques personales y no a lo que dicen.

ARGUMENTOS ACERCA DE LAS CAUSAS

A veces tratamos de explicar por qué sucede alguna cosa argumentando acerca de sus causas. Usted debe preguntarse: ¿Explica el argumento cómo la causa conduce al efecto? ¿Propone la conclusión la causa más probable? Los hechos correlacionados no están necesariamente relacionados, y los hechos correlacionados pueden tener una causa común: cualquiera de los hechos correlacionados puede causar el otro, y además las causas pueden ser complejas.

ARGUMENTOS DEDUCTIVOS

Los argumentos deductivos correctamente formulados, son aquellos en los cuales la verdad de sus premisas garantiza la verdad de sus conclusiones. Entre ellos se encuentran los conocidos modus ponens, modus tollens, el silogismo hipotético, el silogismo deductivo, el dilema y el reductio ad absurdum.

HISTORIAS DE MAMÁ

HISTORIAS DE MAMÁ

POR: ROCÍO ARENAS CARRILLO
 
"Como si la grafía los acercara, como si el trazo de las letras fuera un hilo
que venciera al laberinto y uniera al fin sus bocas".
JAVIER BÁEZ ZACARÍAS


La novela Historias de mamá de Javier Báez Zacarías, resulta de una gran elaboración literaria, es una narración interiorista, lúdica, con un discurso poético, lleno de ironías y significados que se dejan entrever en la historia contada, en el lenguaje y ante todo en la estructura. Este escrito pretende acercarse justamente a los signos con que ha sido construida, sin pretender una interpretación definitiva de la obra.

La fábula de la novela es muy sencilla, los acontecimientos suceden en una ciudad de provincia, donde Olegario lleva todos los días a Fabiola, su madre, a casa de la abuela Felícitas. En el trayecto, ella le cuenta sus recuerdos mientras él fantasea con cuanta mujer se le cruza a la vista. El resto, son los recuerdos de ambos.

La novela se da en retrospectiva, conjugando distintos narradores: primero Olegario relata en presente, cuando va manejando hacia el trabajo y hace escala para dejar a su madre a la visita cotidiana; también se nos presenta un narrador omnisciente que expone en pasado la vida de Fabiola; y hay partes en que Felícitas relata en forma de evocación pedazos de su historia.

La retrospectiva enlaza las anécdotas y meditaciones de Olegario y Fabiola, iniciando cuando éste tiene veintiocho años, después su niñez, hasta llegar a su estado actual; esto, entretejido a la vida de Fabiola, que ya es una persona mayor, luego cuando estuvo en la Universidad, y antes de ingresar a ella, su infancia, para después describir detalladamente sus dieciséis años.

La presencia de Pedro Páramo es muy importante en la estructura de Historias de mamá. Juan Preciado fue a Comala a buscar a su padre cargando con los recuerdos felices de su mamá Dolores, y al llegar se encontró con un lugar poblado de muertos, que se le iban apareciendo para confiarle sus historias. Digamos que era necesario un vivo para que los muertos pudieran relatar sus vidas, independientemente de que esto provocara en él la muerte. De manera análoga, Olegario es el testigo de las historias de la madre, el Edipo que la lleva diariamente a casa de la abuela que no oye, y que obviamente no puede darse cuenta de los recuerdos de Fabiola. Olegario no pone atención a los relatos, hasta que un día hace el recuento de todo lo escuchado. Ellos están vivos, a diferencia de los personajes de Rulfo, sin embargo también hay consecuencias: “ahora que lo pienso (...), que le doy vueltas y vueltas a una historia nunca oída atentamente, creo que mamá no se detuvo, no calló a tiempo, sino que siguió su historia con un código distinto, jugueteando con la lengua me escupió a la cara, me dio un empujoncito hacia el abismo” [1]. En Pedro Páramo el personaje relata desde la muerte, y en Historias de mamá, la narración se hace desde ese abismo al que alude el personaje, que bien podría representar la conciencia de su condición edípica, y la razón accidental de su existencia que une el presente y el pasado de su madre.

Otro elemento, son las frases que se repiten en uno y otro capítulos [2]: “aquí es la Universidad” dice al final de capítulo y al inicio del siguiente, dándole al texto la verosimilitud de la repetición de los recuerdos, de las frases ya tan contadas; “Ah, ¿eres tú Olegario? Ya nos vamos” se repite varias veces en la novela, frase que une temporalmente la trama del texto, funciona como conexión diegética además de la reiteración de lo sucedido en el pensamiento de Olegario; “Zacatecas me suena como a mineral” esta frase la decía Felícitas, sumida en su solitaria condición, muy similar a las almas de Pedro Páramo que cada vez que aparecen hacen lo que cuando estaban vivos, es decir como un eco de lo que fueron [3].

Cuando Fabiola era pequeña, pensaba en la bruja Yagá, le temía; el solo hecho de imaginarla era ya la afirmación de una existencia que la acosaba. Digamos que la enunciación, la verbalización del pensamiento de Fabiola hacía que la realidad fuera distinta, una realidad “que no embonaba” y por eso la transformaba, la inventaba. De igual manera sucedió cuando fue con los amigos al cine y le encontraron parecido a una personaje de la cinta llamada Jezabel, y al llegar a casa dijo no ser Fabiola sino Jezabel.

En su juventud se sentía atraída por Efraín, admiraba su postura de intelectual, le parecía diferente, y trataba de llamar su atención alabándolo, imprimiéndole el texto que él consideraba perfecto, y consolándole cuando los compañeros de la Academia lo abandonaban. Al paso del tiempo, la soledad, el hijo que le dejó Efraín, Felícitas, y la ciudad que recorría diariamente, le suscitaban los recuerdos, ella los llamaba, ya que el hecho de evocarlos hacía que se hicieran lenguaje, y al exponerlos los vivía nuevamente. Cuando era niña le decía a su madre: “¿Sabías que un espejo puede convertirse en lago? (...) es cuestión de que lo pidas fuerte, con coraje, con urgencia” [4], de la misma manera lo hacía ella con sus memorias, y éstas se actualizaban, se hacían verdaderas al desandarlas, puesto que ella misma pensaba que su pasado estaba en una capa inferior de la existencia y esperaba encontrarse a sí misma en algún punto pretérito. [5] Jezabel pensaba que entre más hondo del pensamiento se produce algo, más apariencia tiene de realidad, ya que “el pensamiento y la existencia se confunden” [6], esto justifica el querer recordar, como lo del espejo: sólo hay que quererlo, con ganas, con urgencia, y el recuerdo se concretará, se hará real. Fabiola soñaba con romper la esclavitud, pero el hada mala de su infancia la atacaba condenándola a recoger el pasado, castigada a darle vuelta a los sucesos y arrojarlos al futuro, como un reproche, similar a la condena del Sísifo: juntar todos sus recuerdos y luego aventarlos uno a uno. Aquí está latente el buscador cortazareano, Oliveira o Johnny, la literatura o la música, es decir el lenguaje como vía única de la conciencia, es decir de la existencia. Dice Bruno sobre Johnny en El Perseguidor: “Cuando Johnny se pierde como esta noche en la creación continua de su música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita” [7]. Para Jezabel el recuerdo significa la actualización de sus vivencias, entrar en su pasado para hacerlo presente y así darle sentido a su vida.

El relato posee canciones, juegos de palabras: “Lluvia lumbre en la cabeza, luna hirviente, luna nula, a Luna anula”; poemas, monólogos que simulan diálogos [8]; está lleno de imágenes poéticas que representan la ejecución del pensamiento, primero de la niña, después en sus otras etapas. El hecho es que el discurso del pensamiento de Fabiola, incluso el enunciado por el narrador, es metafórico, rítmico: “Olisqueaba los sonidos ya casi en el recuerdo, pues a punto estaba de caerle la maldición. No quería que los ruidos se escaparan; el paso del caballo, la leche en el bote haciendo olas, un grillo buscaba su querencia, los zánganos soplándose el bochorno” [9]. En esta parte el narrador empieza a darnos, a mostrarnos, el otro sistema de signos del que está estructurado su relato. Dice que Martinica y Fabiola “se entretenían confeccionando laberintos, enigmas, rompecabezas” [10], esto, indiscutiblemente remite a la obra de Julio Cortázar: el discurso representado por un piolín, un hilo, una madeja que se va haciendo y deshaciendo según se le vea, un hilo que sirva de puente para entablar una comunicación verdadera: “Si pasa por estos lados la bruja Yagá tiéndele un hilo, que se enrede en la madeja” [11]. En una primera instancia nos quedaríamos con el pensamiento mágico de la niña Fabiola, justificando el lenguaje lúdico de la obra, sin embargo el hilo se tiende en varias direcciones, por ejemplo cuando se pasa la lista en la escuela, cada nombre es puente tendido hacia el pasado, no hay más que jalarle y la madeja cederá y los recuerdos se irán dando.

Efraín hacía rebotar las palabras en la pared, en el techo, el suelo, las vigas, le gustaba escucharse: “había encontrado la diferencia de las cosas, las nombraba y las hacía nacer” [12]. A la manera de Rayuela, en Historias de mamá, se justifica la línea de la obra deseada con un personaje, aunque en este caso Efraín era inexperto, pero no puede pasarse por alto el metadiscurso, una teoría de la novela dentro de la novela misma. También, como el Club de la Serpiente, la Academia tenía sus ideas: “Ocultaba símbolos, evidenciaba al lector: suprimía líneas, agregaba ingenio; cortaba palabras, añadía espacio creativo” [13], esto es lo que Efraín hacía y que atrapaba a los demás del grupo, era su idea de la forma perfecta, el arte venidero que tanto defendía. Él quería dejar al lector con los pies en lo ficticio, viendo afuera: “¿Cómo hacer creativo al que recibe, industrioso, laborioso; que sea él también artista, el reflejo del poeta al momento de inventar? [14]. Es la idea de hacer un texto en que el lector colabore en su construcción, una obra abierta que ha sido intencionalmente inacabada para que el lector la complemente, la haga suya, es decir que al transformarla la invente. Por eso se habla de las palabras como armas, por eso Efraín desenvainaba argumentos, los libros semejaban caballeros en el campo de batalla, la lid empezaría, se hacía puntería con el lápiz aguardando a que las palabras picaran, el caso es que pasaran las grafías por enfrente y él las atraparía, atraparlas o ubicarlas en su sitio [15], cosa que remite también a Rayuela, en que las perras negras acosaban a Oliveira: “Las perras negras se vengan como pueden, me mordisquean desde debajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo muerden (...) En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia” [16]. Y para Efraín, al buscar las rupturas literarias, afirmaba que no hay diferencia entre el autor y el lector puesto que el acto creativo es el mismo, no se conciben ni la lectura ni la escritura como actos solitarios. Dice Eco que el escritor “deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente” [17]. La idea es dejar, olvidar el texto-espejo, el que reproduce la realidad del lector, si no, a dónde se pretende llegar: “Pesquemos la realidad para exprimirla, modelarla a nuestro gusto, hacer temblar las conciencias, cerrar con llave los espejos” [18].

Historias de mamá es un laberinto de ideas, que nos muestra la punta de la madeja que debemos ir tejiendo para aprehender al lenguaje que es el eje central de la novela, que ha sido construida de tal manera que las memorias sean expresadas como se presentan en la conciencia de los personajes, y así consolidar el trabajo del lector como hacedor del texto.


[1] BÁEZ ZACARÍAS, Javier. Historias de mamá. Ed. Nueva Imagen, México, 2000. (p. 13).
[2] Para “Aquí es...” v. p.p. 26-27; “Ah, eres tú...” v. págs. 65, 74, 75, 198; “Zacatecas...” v. págs. 71, 72, 198.
[3] Algunas de las frases que se repiten con la misma intención en Pedro Páramo, son: “Este pueblo está lleno de ecos” (págs. 54, 55); “El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro” (págs. 7, 27); “Han matado a tu padre” (págs. 34, 86). RULFO, Juan. Pedro Páramo. F.C.E., 6ª. ed. 1996, México. (Colección Popular, 58).
[4] BÁEZ, op. cit. p. 30.
[5] Ibid. p. 188.
[6] Ibid. p. 45.
[7] CORTÁZAR, Julio. “El perseguidor” en Cuentos completos. Vol. 1. Ed. Alfaguara, 1994, México. (p. 242).
[8] BÁEZ, op. cit. v. págs. 43, 129, 54.
[9] Ibid. p.p. 34-35.
[10] Ibid. p. 35.
[11] Ibid. p. 36.
[12] Ibid. p. 87.
[13] Id.
[14] Ibid. p. 88.
[15] V. págs. 90, 108, 109, 104.
[16] CORTÁZAR, Julio. Rayuela. C.N.C.A., 1992, México. (Colección Archivos, 16). (cap. 93).
[17] ECO, Umberto. Lector in fabula. Ed. Lumen, 2ª. ed., 1987, Barcelona. (Palabra en el tiempo, 142). (p. 80).
[18] BÁEZ, op. cit. p. 112.

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NOCTURNO

NOCTURNO

Me tendí, como el llano, para que aullara el viento.

Y fui una noche entera

ámbito de su furia y su lamento.

¡Ah! ¿quién conoce esclavitud igual

ni más terrible dueño?

En mi aridez, aquí, llevo la marca

de su pie sin regreso.

 

Poema: Rosario Castellanos (México)

Imagen: Edgar Degas. Mujer semidesnuda tendida de espaldas. 1865.

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